КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Имущество, завещанное вечности

Кровать, кочерга, кувшин с отбитым ушком...

В 1656 году умер отец Баруха Спинозы, и сводная сестра с мужем оставили молодого философа без наследства. В семье у него была репутация чудака и человека не от мира сего. Расчет был на то, что этот книжник и растяпа ничего не заметит. Но вопреки ожиданиям Спиноза прибег к услугам адвокатов, обратился в суд и выиграл тяжбу. Сначала он получил свою долю недвижимости, а потом дело дошло до раздела движимого имущества, и здесь происходит нечто замечательное. Спиноза начинает судиться за каждый предмет из отцовского дома. Вот только некоторые из списка вещей, которые великий философ хотел получить в судебном порядке: кровать под темно-оливковым балдахином, на которой умерла его мать; кочерга; оловянный кувшинчик с оторванным ушком; простой кухонный столик; фаянсовая статуэтка пастуха (без головы); поломанные часы, стоявшие в сенях и превратившиеся в обитель мышей; закопченная картина, прежде висевшая над печкой… Суд томился и скучал, недоумевая по поводу такого крохоборства, но поделать ничего было нельзя. Долгий процесс завершился полной победой истца, после чего Спиноза вернул сестре все вещи, за исключением материнской кровати.

Умножение реальности

Эту фантастическую на первый взгляд историю рассказывает в своем эссе «Кровать Спинозы» из цикла «Апокрифы» польский поэт Збигнев Херберт (1924 – 1998). Эссе входит в книгу «Натюрморт с удилами» (русский перевод: Збигнев Херберт. Натюрморт с удилами. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2013), которая посвящена голландской живописи XVII века, и, возможно, это – лучшее из того, что когда-либо было написано на эту тему, хотя в ней нет отдельных глав о Рембрандте, Вермеере или Питере де Хоохе. Зато есть очерки о мореплавании, разведении тюльпанов и осаде Лейдена. Не обойдена вниманием и философия: Спиноза и Декарт упоминаются у Херберта едва ли не чаще знаменитых голландских мастеров. И это на самом деле правильно, потому что все это в конечном счете о живописи. И анекдот о кровати Спинозы – тоже о живописи, хотя единственная упомянутая там картина?– та, которая висела над печкой и напоминала, по словам автора, «автопортрет смолы». Ну и фаянсовый пастушок без головы мог бы отчасти претендовать на роль скульптуры.
Но если присмотреться к перечню хлама, за который боролся в суде Спиноза, вдруг появляется стойкое дежавю. Кровать с балдахином, кочерга, кувшин с одним ушком – все это в разных вариациях и комбинациях мы уже видели на картинах старых мастеров. Кровать и старые часы с мышами – интерьер. Безголовый пастух, битый кувшин, кухонный столик – натюрморт. Свои судебные претензии Спиноза обосновывал своей стойкой душевной привязанностью к каждой из этих вещей, и это не было его персональным чудачеством: через него говорила вся великая цивилизация крохотной страны, к которой он принадлежал, пусть и на правах национального меньшинства. А одной из основ жизненного уклада этой страны была и остается именно стойкая душевная привязанность к вещам.
На закате советской эпохи по страницам коммунистической печати гуляло словечко «вещизм», призванное обличить несознательных граждан, гонявшихся за джинсами и холодильниками при тотальном отсутствии холодильников и джинсов в магазинах. Прочитав книгу Херберта, можно сказать, что голландцы – «вещисты», но это высокий «вещизм», не от бытовой нужды, идущий куда глубже, к таинственным первоосновам бытия. Жанры натюрморта и интерьера могли родиться и расцвести только от этой возвышенной любви к вещам.
Чтобы понять великую голландскую живопись, нужно первым делом идти не в музей, а на амстердамский блошиный рынок. Так в свое время поступил Збигнев Херберт, назвавший Голландию «королевством вещей, великим княжеством предметов»: «Я задавал себе вопрос, почему именно в этой стране сохраняются с особой заботой и почти религиозным трепетом прабабушкин чепчик, детская колыбелька, сюртук из шотландской шерсти, который надевал прадедушка, прялка». И дальше следует точнейшее метафизическое обоснование жанра натюрморта: «Привязанность к вещам здесь столь велика, что нередко заказывались изображения и портреты предметов – для того, чтобы подтвердить и продлить их существование».
Тем самым живопись как будто раскрывает свою истинную магическую сущность: она вовсе не копирует, а преображает и преобразует реальность, по желанию умножает и усложняет ее или, наоборот, отсекает лишнее. Этим объясняется и господство другого жанра – пейзажа?– в голландском изобразительном искусстве: «Художники, казалось бы, стремились увеличить видимый мир своей малой родины, многократно умножая действительность в тысячах, десятках тысяч полотен, на которых были запечатлены морские побережья, пойменные луга, дюны, каналы, широкие горизонты и виды городов».
При этом картины сами не переставали быть вещами. В Голландии в этом не было ничего унизительного для искусства. Работа Рейсдала или ван Гойена – такая же вещь, как кочерга или прялка, – любимая и уважаемая.

Живопись с городского рынка

Особенность молодой крестьянско-мещанской страны состояла в том, что, по словам Херберта, живопись здесь была вездесущей.
Путешественников-иностранцев в Голландии XVII века поражало присутствие живописных произведений не только в домах зажиточных горожан, но и в лавках, харчевнях, даже в мастерских ремесленников, на улицах и площадях. Англичанин Джон Ивлин увидел на ежегодной ярмарке в Роттердаме огромное количество картин. «Сам факт нахождения картин посреди лавок, кудахчущих кур, мычащего скота, всякой рухляди, овощей, рыбы, сельскохозяйственных продуктов и предметов домашнего обихода должен был показаться обычному пришлецу чем-то из ряда вон выходящим и не очень понятным», – поясняет Херберт. В остальной Европе картина была предметом роскоши. Представить себе такое где-нибудь в Италии, на родине Возрождения, или в абсолютистской Франции было невозможно. Первым и главным богатым заказчиком в католических странах всегда выступала церковь. Но протестантским кирхам не нужны были красивые декорации. Богатых покровителей и меценатов, вроде Медичи, голландским живописцам тоже было особенно неоткуда дождаться: немногочисленная знать не обращала внимания на местных художников и предпочитала пышную барочную живопись Италии или Фландрии. Казалось бы, процветанию искусства ничто не способствовало. Но вышло все наоборот.
Основными покупателями пейзажей и натюрмортов стали небогатые горожане и крестьяне, какими были в основном и сами художники. И это тоже отдельное чудо Голландии того времени: в обычном мещанском доме можно было встретить коллекцию из 100–200 картин, и в этом не было ничего особенного. Свидетельство городской хроники о некой вдове, которая продала оптом за 352 гульдена коллекцию из 180 картин, собранную покойным мужем, ничего из ряда вон выходящего не содержит. Это – тогдашняя повседневность.

Братство нищих

Впрочем, эти три с половиной сотни гульденов рассказывают не только невероятную историю о художественном вкусе простых голландцев и повсеместном распространении прекрасного. Если посчитать, каждая картина обошлась покупателю меньше чем в два гульдена. То есть немыслимо дешево. Рынок был переполнен картинами, а значит, заработать на жизнь художникам было трудно. То, что гильдия, объединявшая их, носила имя Святого Луки, возможно, означало не только то, что они вели свое ремесло от евангелиста, апостола и первого легендарного иконописца, но и евангельское убожество, иронизирует Херберт.
Они и не рассчитывали на многое. Члены гильдии считались обычными ремесленниками и происходили из семей низшего сословия – художниками становились сыновья мельников (не потому ли мельница – обязательная часть голландского сельского пейзажа?), хозяев постоялых дворов, поваров и пекарей (вот откуда эти полуразделанные куски ветчины, недочищенные овощи и фрукты, вечно разбросанные на кухонных столах!), портных и красильщиков (в интерьерах Вермера и де Хоха вечно кто-то шьет или возится с тканями)… С кем-то из них за картины расплачивались бочкой вина, кто-то сам отдавал долг булочнику натюрмортом с цветами.
Бухгалтерия того времени такова, что вещи, снедь и цветы (особенно цветы в северной неприветливой стране!), изображенные на картинах, могли стоить дороже, иногда – намного, чем сама картина.

Рейсдал, Вермеер и плюшевый коврик

Другими словами, прохаживаясь по залам Эрмитажа или, скажем, амстердамского Рейксмюсеума и рассматривая драгоценные шедевры голландских живописцев, мы совершенно не задумываемся о том, что имеем дело с ширпотребом трехсот-четырехсотлетней давности. А ведь потому они такие небольшие по размеру – часто укладываются в две почтовые открытки. Это была живопись, предназначенная не для дворцовых зал или хотя бы светских гостиных. Картины должны были висеть в маленьких домах маленьких людей. Не картины – картинки. Эту роль в современном массовом интерьере играют календари и постеры, но они занимают куда больше места. То, что в доме, где вырос Спиноза, картина коптилась над печкой, – совершенно обычное дело, не пренебрежение искусством, не безалаберное обращение с вещью, но отношение деловитое и без сантиментов.
Этот удивительный опыт обыденного сосуществования с великим искусством, понятия не имеющим, что оно великое, – то, что удивляет и очаровывает Збигнева Херберта больше всего, а вслед за ним и его читателя.Вряд ли здесь возможны рассуждения об аналогиях или, наоборот, об отсутствии таковых. И если вспоминаются «видики» и «картины» – кустарно раскрашенные черно-белые фотографии пейзажей, цветов, кинозвезд, которые еще лет двадцать назад приносили с рынков старушки, или еще более древние плюшевые коврики с лебедями и оленями, то общего тут может быть только робкое стремление к несанкционированной красоте (без всяких кавычек) и внутренняя, врожденная потребность в ней.
И уж точно это все не ради моралите на тему «куда мир катится – вот в Голландии семнадцатого века в домах простых людей ковриком с оленями «работал» Рейсдал или Адриан ван Остаде, а сейчас что?– сплошной кич и безвкусица!». И даже дело не в том, что простые голландцы той эпохи, хоть и жили в самой передовой тогда стране Европы и пошли уже по пути нарождающейся буржуазности, но все-таки дело было до «восстания масс», до тотального измельчания вкусов, эмоций, мыслей, потребностей. Наши нынешние представления об «элитарном» и «массовом», об «искусстве для умных» и «попсе» вообще неприменимы к истории с голландской живописью, рассказанной Збигневом Хербертом. Иначе давно канонизированные и признанные великими Виллем ван дер Вельде или Питер де Хоох, и даже Вермеер, окажутся «попсой», а Якоб ван Йорданс, еще более пышный и барочный вариант своего учителя Рубенса, чего доброго, попадет в «элиту». Но чудо живописи голландского «золотого века» (у каждой страны он свой, у нас – первая половина девятнадцатого, у голландцев?– семнадцатый) никуда не деть, как ее ни назови – «народной», «демократичной» или даже «мещанской»?– и из этого слова давно повыветрился обидный смысл…