ПОСТИЖЕНИЕ ОЧЕВИДНОГО

Доверяя взгляду

Городская стена Дубровника построена для обороны; все ее изгибы, выступы предназначены для того, чтобы дать обороняющимся наибольшее число углов обстрела. Теперь, когда стена стала туристическим маршрутом, замысел фортификаторов все так же действенен: идущий по стене получает максимальное количество точек, ракурсов взгляда. И ты почти физически чувствуешь, как взгляд насыщается, когда окрестность раз за разом открывается с новой стороны. Запахи города, где в домах готовят обед, шум моря — все отступает на второй план, главное же совершается во взгляде, взгляде без цели запомнить и в этом смысле отложить переживание на будущее.
Взгляд и становится переживанием, не равным тому, что ты видишь. Море, скалы, солнце присутствуют в нем безымянными; всякая стихия, воспринимаемая именно как стихия, безымянна, с нее снята упорядочивающая, защитная упаковка слова. Но в этом взгляде нет и тебя, стоящего на стене; ты становишься как бы препоной собственному зрению, и оказывается, что для того, чтобы что-то по-настоящему увидеть, нужно довериться водительству взгляда, а не направлять его.

Там, на стене Дубровника, люди спешат: их глаза будто испытывают жажду, желание увидеть еще и еще, но это внешний взгляд, взгляд сродни фотоаппарату: сфотографировал, снял отпечаток и двинулся дальше. А большинство и вовсе смотрят в объектив: вот кадр, вот еще кадр. Это напоминает смешную детскую привычку: познание посредством запихивания в рот. Итак, чтобы что-то увидеть и узнать, надо это сфотографировать. Фотоаппарат стал посредником в общении с миром, а из посредника превратился в диктатора.
Вольно пересказывая Симону Вайль, можно сказать, что власть – это возможность превратить живое в вещь. Фотография, а тем более напечатанная фотография, несомненно, вещь. Человек с фотоаппаратом самоутверждается перед лицом пространства, овладевает им, присваивает его себе – ровно в той мере, в которой может присвоить: десять на двенадцать или десять на пятнадцать. Сантиметров.
Но если вдумываться, то за этим присвоением стоит не уверенность хозяина, а страх. Пространство словно велико человеку, и он уменьшает, урезает его до своих собственных размеров, до игольного ушка своего восприятия. Привычка фотографировать зачастую выдает настоящий объем внутреннего мира, его масштаб, соотносящийся с миром внешним так же, как карта местности – с самой местностью.

Фотография достоверна и реальна; она обладает сразу же предъявляющей себя убедительностью. Там, где собственное бытие человека под вопросом, где он сам в себе не уверен – а есть ли он? – фотография становится поручительством: да, есть. Во всяком случае, был. Наверное, это и есть главный мотив фотографирования: был там-то и там-то – дело вторичное, главное, что вообще был. А фотоальбомы, которые так любят предлагать гостям – даже не для того, чтобы скоротать время, а как визитную карточку, – становятся жизненной летописью, чем-то, что остается, что вещественно и поэтому неотменимо.
Жизнь уходит; остановить ее нельзя, но можно придержать, зафиксировать на фотопленке; фотографии приобретают характер заготовок для будущих воспоминаний, узловых отметин памяти, ярлыков для воспроизведения в себе ушедших состояний: вот мы на пляже, а вот мы на стене. Помнишь, как было хорошо? Конечно, помню.

Но помнят ли? Сейчас можно говорить об экспансии индустрии воспоминаний, индустрии памяти; память и воспоминания стали продуктом, предметом производства. Фотоаппараты и фотоателье, сувенирные лавочки, где продаются пепельницы и майки с одинаковыми надписями, блоги, по которым можно отследить, что происходило с тобой год или два назад, интернет-сообщества, где люди объединяются по принципу совместно прожитого прошлого,  – все это составные части этой индустрии, существовавшей давно, но сегодня получившей особенное распространение.
Индустрия задает шаблоны памяти, жанры воспоминаний. В этих шаблонах и жанрах собственно памяти отведена незавидная роль: она нужна ровно настолько, чтобы потом – эту фразу знают все – «было что вспомнить»; ровно настолько, насколько в конкретном воспоминании есть то, что можно превратить в рекламный клип про собственную жизнь. Оттого и поведение человека в какие-то моменты, которые, как он предполагает, станут потом «важным воспоминанием», незаметно приобретает привкус инсценировки: важно не то, что есть, а то, как это будет впоследствии смотреться и вспоминаться.

На стене Дубровника есть место, где в кадр помещаются сразу и море, и каменные зубцы, и крона мандаринового дерева с мандаринами. Это место скрыто от прогуливающихся по стене, и каждый, кто туда входит, оказывается на некоторое время один. Там фотографируются все: принимая одни и те же позы, одинаково улыбаясь и одинаково обнимая друг друга за плечи. Потом компания уходит, приходит следующая, и все повторяется.
Что-то, что есть настоящего в этом виде – камень, море, мандарины на ветках,  – становится картонной декорацией с дырками, куда нужно просунуть головы.

Фотография – это повторение момента, изготовление его вневременного «двойника»; поэтому она означает – символически, разумеется, – власть не только над пространством, но и над временем. Но такая власть необходима лишь тогда, когда время из «формы созерцания» превращается во что-то, что обладает самостоятельной практической реальностью, самостоятельным бытовым существованием. Фраза «время – деньги» как нельзя лучше отражает этот залог восприятия: время становится вещью, вещной ценностью.
Если время – вещь, то с этой вещью надо как-то обращаться, как-то с ней взаимодействовать. И метод этого взаимодействия сродни описанному Оруэллом в «1984»: «кто управляет прошлым, тот управляет будущим».
Фотография в этом смысле – структурная единица прошлого: ее можно поставить на видное место, чтобы придать значение моменту или человеку, можно убрать в альбом, можно разорвать или сжечь, «расставаясь с прошлым». Фотоальбом – это уже кино о прошлом, которое всегда можно перемонтировать, поменять временную последовательность или событийные акценты.

Однажды по телевизору показывали документальное кино про обычаи северных народов, и ведущий со сдержанной насмешкой цивилизованного человека рассказывал, что те не позволяют себя фотографировать: им кажется, что фотоснимок заберет часть их души, часть жизни.
Но, может быть, в таком суеверии заключается большее понимание человека, чем в традициях общества, где запрет на фотографирование может быть связан исключительно с идеей privacy, частного пространства и частной жизни.
На фотографии человек старается выглядеть таким, каким бы он хотел себя видеть; запечатлеваются те моменты, которые, как кажется, достойны повторения. Возникает тот образ самого себя, с которым человеку комфортно; этот образ достраивается, умножается, тиражируется, представляется миру. Возникает как бы двойное существование, а компьютерные программы обработки изображений и вовсе позволяют сотворить уже не двойника, а какого-то совсем другого человека: стереть родинку, поменять цвет глаз, убрать то, что кажется изъяном.
Но не случайно во многих мифологиях и фольклоре появление двойника означает смерть: двоим как бы тесно в одном пространстве жизни. В этом, наверное, опосредованно выражен запрет на умножение человека во внешних проявлениях без умножения внутреннего, указано на опасность игры с образами и обликами.

Возвращаясь к путешествию: дорога, путь – одна из самых распространенных метафор жизни человека; путешествуя, мы как бы в малом повторяем жизненный путь – от выхода в чуждый нам мир до расставания: мы умираем для какого-то места, и оно – в реальном мире – перестает актуально существовать для нас. И если брать эту размерность и доверять себе самому, своему взгляду и своей памяти, то самое главное с нами всегда уже случилось – без посредства фотоаппарата. А то, чего не произошло как внутреннего события, не переиграешь и в памяти, глядя на фотографию, поскольку фотография всегда плоскость, какая бы перспектива в ней ни присутствовала, и вертикальное измерение, измерение внутреннего объема события, ей может придать только взгляд, в котором есть способность свершения таких событий.