КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Что такое сентиментальность,

В наши дни хорошим тоном считается, если слово «сентиментальный» сопровождает неизбежная усмешка. Она может быть разной – не обязательно иронической и злой, вполне даже грустной, с привкусом ностальгии.

Но в любом случае у нас не «сентименты», а «сантименты», не «чувствительность», а «чуйствительность». И вообще сентиментальное в современном сознании прочно заняло место где-то по соседству с легкомысленным и несерьезным. Во всяком случае, уж точно «низким». Там, где крутятся назойливые мелодии популярных песенок или изливают потоки слез героини телесериалов. Отказ принимать всерьез подлинность своих чувств как будто становится условием некой новой антропологии, вписывается в обязательный моральный кодекс современности. Отказ от взволнованного вымысла в пользу трезвомыслия и расчета становится нормой и в искусстве. Какие цивилизационные и человеческие границы нарушаются и разрушаются при этом, возможно, только предстоит осознать.

Эссе Александра Суконика – конечно же не впрямую об этом.

И не только об этом. Замечательный писатель-философ, автор нескольких книг, почти сорок лет живущий в Нью-Йорке, кажется, обречен на существование на стыке двух культур. Или в точке пересечения двух языков, на которых пишется его проза. Поэтому английские слова дополняют и уточняют русский текст, а русские герои Достоевского оказываются ближайшими родственниками героев Диккенса, но никак не Толстого вопреки всем законам родства и полагающемуся тут зову «крови» и «почвы». В недавнем рассуждении о «Записках из подполья» («Пародия на экзистенциальный роман», «Новый мир» № 2, 2007) Суконик назвал «подпольного человека» прозрением Достоевского.

Причем прозрение это глобальное.

В смысле все той же нынешней «новой антропологии», предполагающей «потерю способности восторгаться».

Может быть, сентиментальность, о которой идет речь, и есть та самая способность?..

Константин Леонтьев замечал, что произведения Достоевского замешены на сентиментальности, и потому ставил Толстого как художника выше. Но с тех пор чем более возрастало значение Достоевского, тем меньше эта сентиментальность упоминалась, причем — странное дело — не только в России, но и на Западе. (Это при том, что традиции прочтения Достоевского в России и на Западе диаметрально противопо­ложны: наша традиция Высокой Мысли подчеркивает у Достоевского внимание к иррацио­нальному в человеке и как следствие – его христианство, западная же всегда находилась под влиянием его рационалистической дерзости, в том числе идеи убийства «от головы».) И если про его ранние вещи «Бедные люди» или «Белые ночи» еще можно сказать, что на них есть налет сентиментальности, то уж никто не осмелится назвать «Преступление и наказание» или «Братьев Карамазовых» сентиментальными романами.

Но действительно ли это так, действительно ли эти романы не сентиментальны? И что такое сентиментальность?

Из всех великих писателей XIX века классическим сентиментальным автором считается Диккенс. Тут кроме всего прочего его сознательная позиция: в английском языке слово sentiment служит антонимом слову reason (рациональному суждению), и через все романы Диккенса красной нитью проходит идея предпочтения действия по чувству действию по здравой мысли. Но и это не главное, а вот зафиксировать главное не так-то просто... Впрочем, меня сейчас интересует другое: известно, что Диккенс и Достоевский во многом близкие писатели, и именно в том, что отличает их обоих от других великих романистов XIX века, – в той самой манере «преувеличивать», то есть изображать людей в экстремальных ситуациях и придумывать экстремальные характеры. Так почему Диккенс выглядит сентиментальным, а Достоевский – нет?

В английском есть емкое слово conditional, оно совмещает в себе понятия «условленное» и «условное». Жизнь всякого общества одновременно «условлена» и «условна», и эти качества суть залог цельности жизни общества и его культуры. Они как бы определяют границы, внутри которых общество существует. Писатели иногда берутся нападать на эти самые условленные границы, и тогда возникают «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Путешествие на край ночи» Селина или «Так говорил Заратустра» Ницше. Вот эти произведения уж никак не назовешь сентиментальными. Но Диккенс, при всей его экстремальности, напоминает героя «Записок из подполья», на которого подобная стена-граница оказывает полностью умиротворяющее воздействие, почти приводящее в восторг. Внутри границ он будет громить и крушить всех и вся, и именно — тут тонкость — во славу и безусловную абсолютность этих условленных (и условных) границ, которые для него – наивысший абсолют.

Эти границы у Диккенса даже и не религия. Это Сонечка Мармеладова носит крестик, а Эмми Доррит крестик вовсе не нужен (а между тем они близнецы, и не только по складу «кроткой» психики, но и — до поразительности — по внешнему виду). В романах Диккенса никто не носит крестики и никто не говорит о религии. Никто у него, кроме ханжей, не цитирует библейские тексты и никто не бегает в критические моменты жизни в церковь. И тем не менее Диккенс, как и Достоевский, которому без крестика не обойтись, — два наиболее христианских писателя во всей европейской цивилизации, потому что действие в их романах на порядок более условно во славу границ, которые суть не что иное, как правила христианской этики и морали.

Приведу пример. Известно, как Достоевский сожалел, что «Анна Каренина» не завершается на всеобщем примирении во время болезни Анны. Если бы Толстой закончил свой роман на такой точке всеобщего умиления, самоотречения, просветления и проч. и проч., то он бы тоже стал условным писателем, как Диккенс и Достоевский, — но он не закончил так, не сорганизовал жизнь в такую совсем уж высокую упорядоченность и потому остался в роли более низкого качеством реалиста (у реалистов жизнь более хаотична и не зависит от торжества идеальных чувств, тут Бэтси процветает, а Анна умирает). Разумеется, Толстой тоже христианский писатель и даже христианский моралист, но он не христианский сентименталист. Произведения сентиментальных авторов всегда «выше», всегда условнее, всегда более упорядочены своей экзальтацией, чем произведения авторов несентиментальных. И с этой точки зрения Достоевский еще более сентиментален, потому что более условен, чем Диккенс.

Мне могут возразить, что Раскольников в «Преступлении и наказании» нападает на пресловутую «стенку», а только он так экзальтированно это делает и с таким заведомым результатом, что становится понятно, насколько это нападение придумано автором с единственной целью «стенку» эту восславить.

Возьмем в контексте «Преступления и наказания» и «Крошки Доррит» ключевое слово «любовь», «любить»... У писателей-реалистов вроде Толстого люди влюбляются, их охватывает эротическое влечение, они, разумеется, порой любят самоотверженно, но все это, если можно так выразиться, – от случая к случаю, в хаосе той самой не слишком детерминированной жизни. У Диккенса уже иначе, его кроткие героини (или герои) и любят так же кротко и самоотверженно, и не от случая к случаю, а постоянно, между тем как эротическое влечение неизбежно и зловеще приводит к «падению» и отторжению от общества, то есть полной «гибели» (зачастую буквальной). Но Достоевский идет еще дальше, потому что он употребляет слова «любить», «любит», как правило, в форме несовершенного вида, неопределенного, то есть «бесконечного» (indefinite) глагола. Слов «влюбиться», «полюбить» в словаре его чувств практически не существует, и эта условность девальвирует самую суть (с точки зрения реализма) слова «любовь» как прочного, прошедшего испытание временем чувства. Любовь Эмми Доррит к Артуру Кленнану возникает постепенно, затем длится долго, очень долго без всякой надежды на взаимность. Но Разумихин не влюбляется, а «любит» Дуню с первого взгляда, и так же любит Раскольникова Соня (эта идеальная любовь по крайней мере художественно мотивирована отношением Раскольникова к Соне). Но всех оставляет позади любовь проститутки Лизы к «подпольному человеку». В последней сцене герой на протяжении трех страниц разоблачается перед ней, называет себя мерзавцем, подлецом, себялюбцем и т.д., и при этом он проговаривает «всю эту тираду со слезами» – и после такого монолога вдруг делает открытие, что она «поняла из всего этого гораздо больше, то есть то, что женщина всегда прежде всего поймет, если искренне любит (курсив мой. – А.С.), а именно: что я сам несчастлив»…

Какая нелепость с точки зрения реализма! Тут только слепой и глухой не поймет, что герой несчастен, а тем более женщина, и уж тем более женщина, которая сама унижена жизнью. Но Достоевский прав, он знает, что, только лишь приписав искусственное и условное «искренне любит», он сможет пробудить восторженный трепет сердца.

Один известный литературовед назвал недавно «Записки из подполья» музыкальным произведением на том основании, что конечный эпизод «Записок» вызывает у него такие сильные чувства, которые способна вызвать только музыка. Сцены наподобие этой или той, когда Раскольников целует ноги Сони Мармеладовой и говорит, что он не ей, а страданию людскому поклонился, действительно могут вызывать особенный подъем и взрыв чувств с внезапным замиранием сердца и комком в горле. И все-таки это не те чувства, которые вызывает музыка, потому что музыка не способна быть сентиментальной, если, конечно, она не сопровождает определенное сюжетное действо. Но литература – о да, именно и только литература – способна, и я, кажется, догадываюсь почему. Потому что европейская цивилизация основана на литературном сюжете с изначальным комком в горле, на сюжете униженного, оплеванного и распятого Бога, который затем является миру воскресшим и преображенным. И гений Диккенса и Достоевского в том, что они более других писателей конгениальны этому сюжету. А что касается всех нас, рядовых читателей, то до тех пор, пока существует европейская цивилизация, мы будем всегда готовы к комку в горле, и ничто, никакой постмодернизм не убьет в нас эту способность.