ПИТЕРСКИЕ РАЗГОВОРЫ
 

...Когда подростковое своеволие становится нормой культуры

Беседа с главным редактором журнала «Звезда» Андреем Арьевым

Настоящий художник в каждой реакции обнаруживает необходимую для себя правду

Николай Крыщук. Андрей, не так давно у тебя вышла книга «Царская ветка», посвященная Царскому Селу. Этот город много значит для тебя. Ты воспринимаешь его через Пушкина, Анненского, Ахматову. И вот спустя несколько лет, создав себе географические сложности для поездок в свой любимый журнал «Звезда», ты переезжаешь в этот город. Это в некотором роде поступок. Захотелось быть поближе к «великим теням» или с этим городом у тебя связана «идея суверенного независимого бытия»?

Андрей Арьев. Вот это, последнее, очень важно. Я жил в достаточно литературном месте – напротив Русского музея, возле Спаса на Крови, но сознательно предпочел ему провинциальный уют и заброшенность. Потому что, что ни говори, Царское Село по отношению к Петербургу было и остается провинцией. В то же время это царская провинция. Это пригород, в котором не появляется комплекса пригородного человека, вечно чего-то ждущего. Кроме того, для меня этот город связан с юностью, я в нем закончил школу.

Н.К. Отсюда и посвящение: «Упразд-ненной 407-й школе города Пушкина, ее выпускникам, учителям и стенам посвящает эту книгу автор»?

А.А. Да. Самое первое сознательное открытие мира, а говоря высокопарно – чувство родины, это то время, когда человек с 14 примерно до 24 лет утром открывает глаза и что-то видит за окном. Что он в этом возрасте видит за окном, то и является его родиной. То есть это то, что человек носит с собой. То, что было раньше, он, может быть, уже не помнит, то, что позже – не так для него важно, все надоело, и в душу въелись уже какие-то стереотипы. Так что для меня возвращение в Царское Село – это в каком-то смысле попытка восстановить идентичность своей личности, связанную с определенным местом, где мне долгое время было хорошо.
А что касается литературных теней… В доме на канале Грибоедова рядом с моей квартирой находились когда-то квартиры Шварца, Гитовича, Зощенко, Каверина, Эйхенбаума... Поэтому скорее это было бегством от литературного соседства.

Н.К. А в критику ты пришел стихийным путем?

А.А. В общем, да. Таким образом, с помощью каких-то статеек, была возможность зарабатывать. При этом я бы не называл себя профессиональным критиком, а просто литератором. У меня нет устремленности найти какую-то вещь и подвергнуть ее критике. Больше волнует не литература, а, скажем, эстетика, сама жизнь, пропущенная через литературу, эволюция культуры.

Н.К. Зацеплюсь за слова «эволюция культуры». А что произошло с культурой за последние, скажем, сто лет?

А.А. Всякая культура питается памятью о прошлой культуре. Но дело в том, что новаторской часто считается та культура, которая отрицает прошлую. При этом забывается, что ее отрицание есть сознательное или бессознательное обращение к еще более архаическим слоям. Тот же русский футуризм, пытавшийся сбросить с «парохода современности» литературу ХIХ века, шел в глубь архаического сознания, как, например, Хлебников. Да и Маяковский искал в себе первозданное, детское и обнаруживал там допотопного бунтаря-подростка, предпочитавшего примитивную живописную броскость и не ведающего о литературной рефлексии. Он был гением, но вот сознанием обладал подростковым.
Как ни странно, декадентство, из которого вышел футуризм, во многом связано с юношеской неврастенией, а не с одряхлением, как обычно представляется: подростковое своеволие становится нормой культуры. Отрицая социальные и нравственные нормы современности, оно обращается едва ли не к первобытному человеку. У этого было, правда, и философское обоснование – Ницше и многое другое. Такой декаданс происходит и сейчас, только без мощного утопического порыва. Просто первобытного человека нагрузили еще и компьютером. Отчего ему самому стало вдруг жутко смешно от своего «могущества».

Н.К. В силу этого и многого другого литература стала сегодня в социальном плане явлением маргинальным. Связь с читателем почти утеряна. Какова же в этой ситуации роль критики или (откажемся от этого действительно убогого термина) литературы о литературе?

А.А. Как ни странно, из-за этой маргинальности, самоотделенности литературы возросла роль простой банальной критики, явленной нам в пиаре. Для того чтобы что-то было замечено, нужно, чтобы это было замечено сначала в критике.

Н.К. Но такая газетная и телевизионная критика, как правило, ничем не отличается от той литературы, о которой она пишет. Идет самообслуживание литераторов, сухая возгонка.

А.А. К сожалению, да. Разница только в том, что критика становится сегодня заказной и прилично оплачиваемой, в отличие от самой литературы. В силу этого она гораздо заметнее, чем те явления, о которых она пишет. Не хватает критики аналитической. Сегодня гораздо важнее и интереснее назвать произведение «гениальным» или «ужасным», чем понять текст. Существует проблема создания независимой критики, потому что сейчас, при всей своей отвязанности и развязности, она чрезвычайно зависима от заказчика. Во всем мире идет продвижение ангажированных коммерцией авторов и зарабатывание денег на массовой культуре.

Н.К. Ситуация получается патовая?

А.А. Не патовая, но пикантная. Все-таки что-то печатается и читается. Я не знаю сегодня загубленного таланта, который бы повесился из-за того, что ему не дают хода. Прежнего статуса у литературы нет, но при всем том она бывает очень разнообразная и оригинальная.

Н.К. А в чем сказывается личность человека, который пишет о литературе: в выборе предмета, в стиле или в чем-то другом? Как происходит, пользуясь твоим выражением, «интимизация содержания»?

А.А. Естественно, мне представляется, что какая-то книга, стихотворение или даже фраза соответствуют моим житейским переживаниям и я пишу о своих мыслях и переживаниях, которые вызвала эта книга. А могла бы вызвать, допустим, береза или разговор.

Н.К. В таком случае вопрос: как случился твой многолетний литературный роман с Георгием Ивановым, который привел к созданию прекрасной книги в Большой серии «Библиотеки поэта»?

А.А. В каждом возрасте, как и у всех, у меня были свои очень сильные литературные увлечения. Если говорить только о поэзии – в раннем детстве Лермонтов и «Мцыри» нравились мне больше всего остального. В школе какое-то время это ранний Маяковский, Пастернак, Цветаева. Блок, конечно, очень долго. На Георгия Иванова я набрел довольно поздно (да просто не было книг с его стихами, написанными в эмиграции). И в нем я нашел созвучный моему представлению о сути вещей взгляд человека, который вроде бы отрицает наш мир, но при этом все-таки им наслаждается.
Этот нигилизм очень в духе русской литературной традиции, хотя прямо так никогда и не обозначался. Мне кажется, на примере Георгия Иванова я внятно показал, что наш нигилизм является подоплекой нашей веры. Мы так или иначе сомневаемся в наличии следов божественного в мире, мир этот чаще кажется нам ужасным или, во всяком случае, достойным глубочайшей критики. И не потому, что мы такие варвары и разбойники, которые хотят все разломать и которым все ненавистно, а потому, что, увы, нет наглядного идеала. Во всяком случае, его трудно выразить в конкретных словах и в конкретных образах. Поэтому приходится писать о чем-то ненавистном, имея в виду, что существует идеальный проект этого внешне ненавистного.
Замечательный пример из того же Иванова: «Хорошо, что нет Царя. / Хорошо, что нет России. / Хорошо, что Бога нет». То есть, на самом деле, конечно, плохо, это понятно из стихотворения, но написано так. Это входило в состав переживания. Потому что если бы Он был, находиться в таком состоянии, в каком пребывает историческое человечество, было бы еще хуже.
Вот этим и привлек меня Георгий Иванов. Тем более что эти ужасные чувства выражены у него в гармонической форме, а все, что выражено в гармонической форме, прекрасно. Если бы безобразное выражалось еще и в безобразной форме, тогда это было бы действительно кошмаром и адом.

Н.К. А чем ты объяснишь такое свойство своего героя, как желание сочинять в мемуарах, вернее, присочинять, а попросту – врать?

А.А. У этого есть очень простое объяснение: находясь на расстоянии от чего-то (а писал он о России в эмиграции), мы воображаем это что-то не таким, какое оно есть. Далее: он не писал мемуары. Он хотел более сильно выразить то, что было когда-то, хотел образ сделать более реальным, чем сама жизнь, поэтому доводил любую ситуацию до гротеска. Из близких нам примеров: так писал прозу Довлатов. Она вся создана из узнаваемых деталей, но ничего общего с реальностью как таковой там нет.

Н.К. Но Довлатов все же менял при этом фамилии.

А.А. Не всегда. Вот замечательный пример, как это делалось, чтобы было понятно. В первом издании «Записных книжек» он написал, что профессор Доватур «заснул во время собственной лекции». Я говорю: «Сережа, что ты с ума сходишь? Доватур известнейший человек, один из лучших людей на филфаке. Что ты ему приписал?» Он: «А мне его фамилия по звуку подошла» (видимо: «Доватур» – «заснул»). В следующем издании стояла уже другая фамилия. А на самом деле он написал о себе, даже не о самом себе, а о реплике, которую он получил в армии. В армии ему нужно было, как «отличнику боевой и политической подготовки», выступать с каким-то докладом. Он чего-то там бормотал, бормотал, и ему один приятель крикнул: «Серега, ты во время собственного выступления заснул!» Ему запомнился этот образ, само по себе замечательное, эффектное наблюдение, абсолютно жизненное, и он приписал это профессору. Так написана его проза, так писал свои мемуары и Георгий Иванов. В основе этих мемуарных или псевдомемуарных «Петербургских зим» лежит изначальная правда, которая потом домышлена и приукрашена при помощи реальных персонажей, за что многие Георгия Иванова и ненавидели. В общем-то это художественная литература.

Н.К. Я привык считать, что в творчестве художника все связано, все имеет общий корень. Вот этот художественный прием в мемуарах, скажем так, связан как-то с тем, что ты говорил о стихах Иванова?

А.А. В общем, да. Он не хотел признавать того человека, которого видел перед собой, как совершенный образ. Не мог даже допустить, что тот, кто рядом с ним сидит, равен Пушкину или Данте. Не допускал возможности идеального приятеля или собеседника. С какой стати? То есть он не мог принять мир как совершенное создание Божье. Это и есть русский нигилизм.

Н.К. В книге «Царская ветка» ты задаешь вопрос: насколько властвует в поэзии вечность христианская? Но не отвечаешь на него. Сейчас я хочу тебе этот вопрос вернуть.

А.А. Христианство – это мир априорных истин, истин, которые нам издавна и навсегда даны. Когда-то поэзия была близка к христианству, то есть попросту пересказывала христианские тексты. Но когда она стала индивидуализированной, то тогда она волею судьбы должна была стать, нет, не антихристианской, а не христианской. Мир единичных сущностей гораздо важнее для поэта, чем мир общих идей. И чем интимизированнее будет произведение, тем оно в меньшей степени будет христианским. Эта антиномия часто ломает судьбы тех, кто искренне верует. Воцерковленные люди, когда они начинают писать стихи, а потом думают, что можно при этом оставаться в них чистым христианином, поэзию нивелируют, если не опошляют. Невозможно быть правоверным христианином и одновременно поэтом со своим, ни от чего не зависимым, личным взглядом, но также трудно быть поэтом убежденному атеисту, просто отрицающему Бога (тоже непонятная позиция: отрицать то, что, по твоему мнению, и так не существует). Литература никогда не была чистым видом искусства, вот в чем дело. Это не музыка и не живопись, где можно выразить все достаточно условно. Она всегда залезает то в религию, то в философию, то в политику, и отовсюду торчит эта арматура, выдерживая нагрузку, которой в чистом искусстве, наверное, не должно быть.

Н.К. Я все-таки думаю, что вера не отрицает творчества. Если человек не декларативно, а внутренне отрицает веру, это так или иначе сказывается в его творчестве, если автор верующий, независимо от того, чему посвящены его произведения, мы эту веру чувствуем. Ты как-то написал, что уникальность, именно в силу своей уникальности, лишена этического начала. Для меня это сомнительно, и в любом случае все это нуждается в анализе и оценке. Ты же не биолог.

А.А. Ну конечно. Но я просто вижу, что к этому склонилась русская литература ХХ века, перешедшая от символизма к постсимволистским течениям, акмеизму в первую очередь. Собственно, в этом переход и заключался: они перешли от всех этих общих несказанных, невыразимых идей (при этом внесловесно понятных всем участникам этого направления) к единичному существованию, где каждый человек являлся со своим набором мелких качеств, не только его личных.

Н.К. Хочу заметить, что все это закончилось тем самым современным декадансом.

А.А. Ну да, в культуре все, что доводится до края, приводит к декадансу. Не думаю, что это конец литературы, но это пока что та данность, в которой сегодня плодотворно живет поэзия. Может быть, потом наступит этап нового религиозного ренессанса. Но для этого должна произойти какая-то, в том числе эстетическая, чистка. Нужно ждать, когда обновится целый пласт понятий, речи и изменится значение слов, по крайней мере их семантическая нагрузка.

Н.К. Хорошо. Но поскольку единичное существование важнее все же общих идей, давай перейдем к персоналиям. Тебя связывало с Вениамином Кавериным несколько десятилетий дружеских отношений. Расскажи, что это был за человек?

А.А. Каверину понравилась моя работа о нем (дипломная), и он очень хотел, чтобы я написал предисловие или послесловие к его собранию сочинений, которое как раз тогда выходило. Но, конечно, предисловие заказали какому-то человеку с именем, потому что у меня в то время еще не было напечатано ни одной строчки.
Мы, однако, продолжали дружить и переписываться, вероятно, ему это тоже было до какой-то степени важно. Во всяком случае, в своих книгах мемуарного характера он не раз цитировал мои письма и даже печатал большие фрагменты нашей переписки.
Был он, конечно, человеком, прошедшим все соблазны. Потому что вся эта группа «Серапионовы братья», первая талантливая группа писателей, была поглощена коммунистической утопией и вместе с ней начинала жить. Они думали, что революция, какой бы она ни была, отбросила всю старую рухлядь и расчистила поле для замечательных новых действий. Когда они увидели практику революции, то все равно сохраняли в себе иллюзию поступательного движения истории или хотя бы иллюзию просвещения.
Идол просвещения оправдывал их сотрудничество с властью, которая тут же уничтожала их близких и друзей, а также вербовала и склоняла их самих к сотрудничеству со своим карательным аппаратом. Им казалось, что настоящие чувства добрые можно пробуждать в любой ситуации. Если у тебя есть талант, можно написать о чем-то завуалированно, выдумать героя, который не обязательно будет пламенным большевиком. Что и сделал блестяще Каверин в «Двух капитанах», выдумав героя, который устроил всех. Летчик, романтическая в сталинское время профессия, фамилия подходящая, происхождение нормальное, не из дворян, и в то же время это такой роман о человеческом достоинстве и поисках истины, которая не нуждается в политической расшифровке, хотя при желании политическую подоплеку можно там найти. Сюжет занимательный, с любовью и всем прочим, читается прекрасно.
Когда в начале войны здесь, в Ленинграде, Каверина в КГБ-НКВД пытались завербовать, долго мурыжили, он вышел оттуда только потому, что был автором «Двух капитанов».
Вообще Каверин прожил сравнительно благополучную жизнь. У него был авторитет, он пытался и помогал очень многим, ничего подлого никогда не делал, не предавал, никаких писем против своих братьев-писателей не подписывал. Был уже в статусе классика, жил в Переделкине, демонстративно не здоровался, скажем, с Катаевым, был одним из первых читателей, почитателей и людей, поддерживающих Солженицына. Он говорил, что в его литературной жизни были два неопознанных явления: Пастернак и Солженицын. Тынянова он понимал. Может быть, потому, что они были вместе из Пскова, Каверин был женат на сестре Тынянова, а Тынянов на его сестре. Такая была крепкая семья. Тынянов много сделал для развития Каверина как писателя, и он Тынянова любил и уважал. Весь посмертный Тынянов издан благодаря Каверину.

Н.К. Не могу не спросить еще об одном персонаже и твоем друге Сергее Довлатове. Вы ведь люди, насколько я понимаю, противоположного склада. По жизни ты человек закрытый, свою биографию, свои переживания ты в текст не допускаешь. Отчасти в силу жанра, но больше в силу характера. Довлатов же делал литературу из своей жизни. Как вы общались?

А.А. Я думаю, эта разность была удобна в общении нам обоим. Однажды мы встретили с ним на улице кого-то из знакомых, Сергей так покосился на меня и сказал: «Вот сейчас у нас был монолог с Арьевым».
Сережа любил выпить и поговорить, и говорил непрерывно, но он умел и слушать, ему были важны какие-то реплики. Есть тип людей, прекрасно говорящих, но ничего зато не слышащих. Более того, их раздражает, если кто-то еще говорит рядом. Была замечательная история: мы с Сережей жили в деревне, недалеко от Пушкинских Гор. К нам в гости приехал Женя Рейн, сочинитель раблезианских нелепиц, зашел и Володя Герасимов, превосходный знаток Петербурга.
И вот мы собрались за одним столом: Рейн, Герасимов, Довлатов и я. Ну и выпивка, конечно, стояла. Они начали говорить. Я видел, как каждый вцепился в стол и думал только о том, когда ему удастся вставить слово. В конце концов кто-то толкнул стол, все и всё полетело в разные стороны, в том числе дружба. К счастью, ненадолго, до следующего вечера.
Так что благодаря тому, что я не люблю говорить о себе, а известно, что с наибольшим удовольствием человек говорит о себе, у нас с Сережей бывали очень содержательные беседы. Он понимал, что я его слушаю. Когда мне хотелось развить какую-то мысль, он слушал меня. На две минуты его хватало.

Н.К. Насколько мне известно, ни Валерий Попов, ни Андрей Битов здесь, на родине, не ценили Довлатова как писателя. У тебя тоже было так? Или ты уже в Ленинграде оценил его литературное качество?

А.А. В общем, да. После того как он вернулся из армии и написал «Зону». До этого в нем было слишком много самоценного юмора, чтобы расценивать его серьезно. Видимо, так к нему и относились окружавшие его литераторы. Плюс к тому он был моложе всей тогдашней питерской когорты, прорвавшейся вперед.
Сережа всегда был в центре внимания. Но совершенно не выносил, когда кто-то встает на котурны, и сам вел себя как человек простой, даже чуть ли не забитый, человек, которого легко обидеть, а понять трудно, то есть сам ставил себя в такое положение. Поэтому общаться с ним было всем приятно, но всерьез воспринимать его как прозаика до конца 60-х никто не решался.

Н.К. Но ведь большинство и до сих пор считают, что настоящим прозаиком Довлатов стал в Америке, и не только в смысле публикаций.

А.А. Те тексты, которые мы знаем сейчас как тексты Довлатова, доработаны в Нью-Йорке. Утверждаю, что доработаны. Кроме повести «Иностранка», которая не является его лучшим произведением. Остальное вчерне, в «первой редакции» было написано здесь. Просто в то время, в Питере, Сережа еще не выработал окончательно принципов своей стилистики.

Н.К. Андрей, ты как-то сказал, что Сергей все время повторял несколько строк Мандельштама и что ты только недавно понял, почему он их так любил.

А.А. Строки эти вот какие: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе, / И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, / Считали пульс толпы и верили толпе».
Сережа в отличие от подавляющего большинства хороших писателей «верил толпе». Для него действительно очень важен был еще, так сказать, «допечатный» отклик слушателей. Он и рассказы свои строил, основываясь на том, что они уже апробированы на публике. Истина всегда с тобой, считал он, но далеко не вся истина. А поэтому прислушивался буквально ко всем, носил свои рукописи хоть Бродскому, хоть никому не известной барышне, и всякий отзыв был ему ценен. Не то что он следовал всем рекомендациям, но в каждой реакции обнаруживал необходимую для себя правду.
Я полагаю, что таков именно настоящий художник, прозаик в особенности. Сереже, видимо, было дорого, хотя он, может быть, не сразу это осознал, что Мандельштам пишет именно об этом. Это как у Пушкина в «Моцарте и Сальери», когда Моцарт слушает бродячего музыканта. Сальери возмущен, а Моцарту зачем-то это нужно. Таким образом, возникает какой-то неожиданный резонанс и эффект. Сережа замечательный пример того, что можно быть изысканным художником (как сложно написаны произведения Довлатова, мало кто подозревает) и в то же время быть полностью признанным «толпой». Он считал, что нельзя писать вещи, никому не понятные (а писать понятно и не банально, мы-то знаем, много труднее, чем писать непонятно и с «оттенком высшего значения»). Отчасти потому он не стал поэтом в период, когда поэзия, несомненно, лидировала в молодой ленинградской литературе. В поэзии ему чудилась некая жуликоватость, некое шулерство. Поэты пишут то, что нельзя понять. Они, конечно, имеют на это право, но я такое писать не буду. Он однажды намеренно написал какую-то рифмованную абракадабру, и когда ее восторженно приняли, понял, что с этим надо кончать. Непонятное, многозначительное было ему в искусстве чуждо.

Н.К. В одном из писем к тебе Сергей дает замечательную самохарактеристику: «…заметь, пожалуйста, следующее: я считаю себя не писателем, а рассказчиком, это большая разница. Рассказчик говорит о том, как живут люди, прозаик говорит о том, как должны жить люди, а писатель – о том, ради чего живут люди. Так вот, я рассказчик, который хотел бы стать и писателем». Это действительно так, и Довлатов не сумел или не успел стать писателем?

А.А. Он подозревал, что есть высший смысл, и подозревал, что этот высший смысл есть и в его прозе. Но выраженный словесно, он грозит обернуться банальностью. Поэтому лучше играть на понижение. Это было лукавство. Если бы он на самом деле был просто рассказчиком, он никогда бы такую триаду не выстроил, а скромно бы промолчал. Тем паче, заметь, от «рассказчика» он тут же перемахнул, минуя «прозаика», к «писателю».

Н.К. О Довлатове написано уже достаточно много, но все же интересно узнать твое впечатление: каков он был в бытовых проявлениях и насколько его бытовое поведение соответствует поведению его героя?

А.А. В нем притягивало то, что он всегда готов был сознаться в своих дурных поступках и в конце концов признавался в том, что никто без нужды огласке не предает.
И потом, конечно, он был человеком, который всегда готов был ответить на уязвление его достоинства. Вот такой простейший пример: мы идем в Доме книги на третий этаж. На двух этажах книжный магазин, а на третьем и четвертом находятся издательства. Там сидел вахтер: «Куда идете? Здесь уже магазина нет». Мы тем не менее идем мимо. Он снова и снова кричит нам вслед. Потом мы сделали свои дела, спускаемся обратно. Сережа к нему наклоняется и говорит: «А что же вы не сказали, что там магазинов нет?» Того чуть удар не хватил.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"