КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА
ОБРАЗ

В биографии Георгия Александровича Товстоногова есть только одно, до конца не проясненное обстоятельство: когда он родился. По паспорту ему бы сейчас исполнилось 90 лет. Но в юности, чтобы казаться старше, он приписал себе лишние два года. Так и отмечал день рождения дважды – официально и неофициально. Что касается всего остального, то тут нет никаких сомнений. Личность Товстоногова и поставленные им спектакли в ленинградском Большом драматическом театре, теперь носящем его имя, золотыми буквами вписаны в историю отечественного театра второй половины ХХ века. Его вклад в живую практику театра абсолютно бесспорен. Мастера, генератора идей, уникального педагога. Как худрук он в своем театре воспитал блистательную артистическую когорту, а как профессор театрального института дал путевку в жизнь многим известнейшим сегодня режиссерам. Среди его учеников – Генриетта Яновская и Кама Гинкас, чьи спектакли всегда становятся яркими событиями. Сегодня они вспоминают о годах учебы у Товстоногова, так много определившего в их жизни. Эта беседа записана санкт-петербургским критиком Еленой ГОРФУНКЕЛЬ для сборника воспоминаний о Георгии Александровиче Товстоногове. Предлагаем фрагмент этой беседы.

Здесь не было оскорбляющего обмана
Педагогические уроки Георгия Товстоногова в воспоминаниях его учеников

Кама Гинкас. Товстоногов, несомненно, целая театральная система. И его театр, и его ученики – определенная театральная система, отличающаяся от других. Иногда внешне это не очень видно, это не резко другой театр. Но мы, как его ученики, и я в частности, это ощущаем, это у нас в крови. Школа, которую он дал, – мой скелет, на нем держится мое “личное мясо”, может быть, мое личное лицо, но скелет – его. Много лет, почти всю свою творческую жизнь, я пытался “преодолеть” этот скелет. Я хотел быть выше, стройнее, я хотел быть более изящным, менее маслатым, менее плотским – не могу! Потому что то, что генетически вложено отцом, неотделимо от тебя; как ты ни старайся оторвать пупок (что мы стараемся сделать большую часть жизни), не получится. Как всякие дети, мы хотим быть самостоятельными, не такими, как папа. Да, мы любим, уважаем его, но сами по себе мы тоже существуем. Мы другие. И все равно, так или иначе, мы похожи на папу. В самые ранние времена я и Гета увлекались разными театральными системами и разными театральными режиссерами. В частности, мы очень любили А.Эфроса (и продолжаем его любить), он очень сильно на нас подействовал. В товстоноговской семье – “ревниво” не скажу, но иронически – относились к этому, говоря “ты больше эфросовец, чем товстоноговец”. Мы восхищались Эфросом, хотели учиться тому, чем владеет он, но вместе с тем хотели разорвать пуповину между нами и Товстоноговым. Мы хотели быть другими, но это невозможно. Все равно я и сейчас знаю, что моя генетика, мой скелет – это родовой скелет. Кровь во мне товстоноговская.
Генриетта Яновская. На протяжении всех лет, пока он был жив, я мечтала, чтобы он посмотрел хоть один мой спектакль. Сейчас, когда его нет, я абсолютно честно вам говорю: мне горько, что спектакль, который хотя бы на 51 процент от замысла удался, он так и не посмотрит. Мне до сих пор хотелось бы, чтоб он видел, чтобы ему понравилось, чтобы он удивился.
Почему он не смотрел? Может быть, ему было просто неинтересно. Он не считал это важным. Не только работы учеников, он вообще мало смотрел спектаклей.
К.Г. Если он посмотрел спектакль, это считалось событием, об этом все говорили в Ленинграде. Мне казалось тогда, что это была политика, потому что он никого ни с кем не сравнивал. “Официально” он ничего не видел. Он был бог, достаточно ему было сказать слово, и решалась судьба человека.
Г.Я. Ему достаточно было слышать о каком-то спектакле, чтобы составить о нем мнение. Я помню, как он нас поразил однажды (мы как раз кончали курс). Тогда стал очень знаменит рижский ТЮЗ, где режиссером был Адольф Шапиро. Георгий Александрович вдруг сказал такую фразу: “Я был бы рад, если о ком-нибудь из моих учеников говорили бы так, как о нем”. Не “делал так спектакли” – он их не видел – он слышал, как говорили о режиссере.
Прошел двадцать один год, как мы окончили институт, он не видел наших спектаклей, и все-таки, пока он был жив, он мог бы посмотреть и услышать. А ему достаточно было услышать. В последние годы он стал называть нас в числе своих учеников, а первые годы не называл. Каждый раз для нас это было счастье.
К.Г. Более театрального человека, чем он, я в своей жизни не встречал. Он всей своей природой театральный человек – в положительном, отрицательном и сомнительном смыслах. Все в нем театрально. Меня удивляло часто, как он брал артистов в труппу. Если во всех театрах Ленинграда артистов, естественно, смотрели и отбирали, то он смотрел чрезвычайно редко, то есть почти никогда не брал с показа, но всех, кого он взял удачно, – это делалось по слухам. Я сначала не понимал, что это такое? Как можно так брать актера! Ведь он нередко ошибался, особенно с актрисами, а потом я понял: человек, артист, который способен создать вокруг себя волну театральную, обладает заразительностью, значит, в нем есть какая-то манкость, значит, несомненно, он театральный человек. Если человек не может собою заразить зрителя, критиков, вообще создать волну – это не театральный человек.
Я часто артистам рассказываю про то, как Товстоногов приезжал в театр. Есть такая серьезная творческая и профессиональная проблема: как ступить на сцену? как начать репетицию? Кинуться в воду, как говорил Станиславский? Или как это сделать? Только что ты болтал с приятелем, только что звонил домой и говорил по телефону с женой или детьми, а тут ты вдруг должен стать Отелло, оказаться совсем в иных обстоятельствах. Это очень трудно. Нередко это бывает сделано фальшиво, натужно, актеры сами себя подталкивают палкой, и режиссеры нередко толкают актера “в воду”. Я кроме этого, распространенного способа видел два других, отличающихся друг от друга, но одинаково замечательных. Каждый из них говорил об индивидуальности режиссера. Один из них – это Товстоногов. Время БДТ – особое, и Товстоногов соответствовал этому времени. БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. “Добровольная диктатура”, по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали, как Сталина, его боялись, как Сталина, опасались, как Сталина, слушались, как Сталина, шли за ним, как за Сталиным, и плакали после смерти его так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так. Это усугубление, но он сам был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен.
На “Трех сестрах” мы с Гетой ежедневно бывали на всех репетициях, мы наблюдали весь процесс создания спектакля. В БДТ артисты на репетицию всегда собирались, в отличие от большинства театров, где люди опаздывают на репетиции, – за 15–20 минут, а то еще раньше. Ходили, толпились, разговаривали, курили, шутили – нормально. Потом по атмосфере, когда начинали меньше болтать, меньше шутить, больше смотрели в тексты, становились более сосредоточенными, чуть уединялись, больше курили или бросали курить, – по всем этим признакам становилось ясно, что машина Товстоногова уже выворачивает на Фонтанку. Когда потом шли в репетиционное помещение, садились, когда становилось почти тихо и каждый занимался репетицией сам, – было ясно, что он поднимается по ступенькам, что он прошел в свой кабинет. Товстоногов шел на репетицию, и ничто не должно было ему мешать. Он появлялся ровно за две минуты во дворе, за минуту поднимался к себе в кабинет, брал у секретаря пьесу и дальше по коридору шел в репетиционное помещение, входил, здоровался, и репетиция начиналась. Артисты были абсолютно готовы. Он никогда не начинал с подготовительных разговоров или с каких-то шуток. Режиссеру тоже очень трудно начинать. Очень странная вещь: зная, где он сейчас, зная, что предстоит им испытание – творческий акт, – артисты собирались внутренне и все более входили в репетицию. Никакой мистики тут не было, это элементарная дисциплина.
Г.Я. Дисциплина, выработанная годами. Более того, существует такая знаменитая история. У нас в Театральном институте студенты опаздывали, прогуливали, с ними много что случалось. И однажды Товстоногов выступил на каком-то ученом совете с очень резкой речью о том, что кого-то в институте должны все-таки бояться, что не может существовать театр или институт без такого человека. “Так пусть, – сказал он, – пусть я буду тем человеком, которого будут бояться”.
К.Г. Я про это не знал.
Г.Я. Да, только дисциплина. Я помню, у меня в жизни был случай (12 апреля 1964 года), когда я опоздала на занятия по режиссуре на час. Я вошла – сидели семь мальчиков, Товстоногов и Агамирзян. Он сказал: “Геточка, что случилось?” Поскольку он сказал “Геточка” – а такое за время обучения в институте было всего два раза, – стало ясно, что меня сейчас отчислят. Это было неизбежно. Опоздать на режиссуру на час!
К.Г. С именем Товстоногова связана очень интересная подборка слов: уважали, побаивались, восхищались.
Г.Я. Он всегда удивлял. Каждое занятие, на которое он приходил, не было проходным. А у нас на курсе его занятия были достаточно часты.
Иногда он даже к нам в неурочное время приходил. Он поразительно не занимался теорией. Все теоретические выкладки он сделал за одну лекцию, что меня потрясло невероятно. Я пришла совсем белым листом, у меня не было никакого актерского образования. Все выводы в результате мы делали сами, он приводил нас к этому. На практических занятиях он очень часто опровергал свои театральные выкладки. Ну, например: нельзя показывать артистам. Сам он показывал бесконечно.
Очень важно было, что Товстоногов постепенно окунал нас в практику. На втором или на третьем курсе в начале декабря он вдруг сказал: “Так, в этом семестре вы должны были сдать работы то ли по творчеству режиссеров, то ли по экспликации пьесы. Поэтому будьте добры, через две недели сдайте эти работы”. Все, чем на соседнем курсе занимались в течение всего семестра – писали о творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, писали экспликации, делали разборы пьесы, – все это полагалось по плану, надо было сделать за две недели. Товстоногов решил: если не выполнен план, надо сделать это быстро. Такие задания абсолютно не входили в систему нашего обучения. Мы учились складывать кирпичи.
К.Г. Для меня до сих пор (а я поработал в очень многих театрах Москвы и страны и за рубежом) БДТ остается, пожалуй, театром-идеалом. При всей тоталитарности его режима. В очень многих театрах много возникает проблем по той причине, что каждый маленький артист считает, что он может и должен играть Гамлета. Это естественно, потому что это демократия, потому что все хороши и талантливы, и нельзя убивать в солдате жажды генеральского жезла, мы так воспитаны, и я так воспитан. Я поддерживаю любую каплю веры артиста в себя и ощущение перспективы. Я не знаю, как это делал Товстоногов. Артисты БДТ могут категорически оспорить и прокомментировать то, что я говорю. Но у меня было такое ощущение: каждый артист в БДТ – справедливо или несправедливо – занимал свое место. Была группа в восемь–десять человек, они из спектакля в спектакль играли главные роли. Проходило время – год, два, три – большинство исполнителей заменялись дублерами. Первый состав – это были хорошие артисты; дублеры – это следующая очередь исполнителей. Но некоторые исполнители в спектаклях не могли быть заменены. Это всегда официально или неофициально устанавливалось. Установка была, это было видно, это было ясно.
Были артисты, которые играли только вторые роли, хорошие артисты, они претендовали на первые роли, но играли всегда вторые. Должно было пройти много времени для изменения их “статуса”, они должны были очень, очень доказать свое право перейти в другой разряд. На наших глазах это произошло с Басилашвили. На наших глазах это произошло с Борисовым. Мы наблюдали те адские муки, те препятствия, которые они должны были преодолеть. Это же несправедливо. Мы знаем, что Борисов – гениальный артист. И Басилашвили – грандиознейший артист. Сколько лет, сколько сил потребовалось, чтобы доказать Товстоногову, что Борисов не исполнитель ряда ролей после Юрского и не исполнитель вторых и третьих ролей в спектакле “Еще раз про любовь”, так же как Басилашвили в этом же спектакле.
Были также артисты эпизода и артисты массовки. Интересно, что каждый знал свое место и дорожил им и понимал, что если он – артист эпизода и ему не дали в этом спектакле эпизод, то он имеет право пойти к Товстоногову и спросить: “Почему я не получил то, на что имею право? Что я сделал не так, в чем провинился?” Это было нормально, это было не амбициозно. Думаю, что вряд ли такое случалось в реальности, но могло быть. Но артисту, который играет в эпизодах, прийти и спросить: “А почему я не играю в “Тихом Доне” главную роль?” – этого быть не могло.
Г.Я. Не только не пошли бы к Товстоногову в этом случае – даже в коридоре с коллегами не стали бы это обсуждать. Обычно ведь к режиссеру и не пойдут, но в коридоре скажут: “Почему я не играю чеховского Иванова, а режиссер приглашает кого-то со стороны? Режиссер, гад, не видит, не замечает (меня!)”. У Товстоногова это было невозможно.
К.Г. Я понимаю, что было очень много обид и было много страданий, это естественно, мы все живые люди. Но было зато выработано определенное чувство достоинства в каждом. Человек понимал свое место, дорожил им, гордился им, пытался доказать, что годен для следующего этапа, и делал для этого много. Часто это не удавалось, но была очень четкая, определенная система. Я бы сказал, не было обмана. Не было неверных, мучительных и оскорбляющих человека надежд, делающих жизнь внутри театра сложной, когда любой “массовочный” артист может якобы сыграть лучше Луспекаева. Непонятно, мол, почему играет Луспекаев, а не играет он.
Я очень хорошо помню впечатление от массовки в “Поднятой целине”. Мы были студенты и смотрели из-за кулис. На первом плане – главные артисты, они на авансцене. А из-за кулис видны человек тридцать массовки. Как замечательно они играли! Как увлеченно. Я думаю, так играли во МХАТе когда-то, в лучшие времена.
Было ощущение, что люди гордились своим театром, гордились собою, даже если они делали очень маленькую работу. Потому что они были причастны к большому, серьезному делу. Что они там переживали – это их личное дело. Это никак не выливалось в те отвратительные дрязги, которые почти во всех театрах существуют в скрытой или открытой форме.
Г.Я. Я не знаю, приходилось ли Товстоногову испытывать актерские предательства (наверное, приходилось, но, может быть, в меньшей степени, чем другим). Я помню, когда мы учились, он нам говорил: “Никогда не пейте с артистами”. Мы это воспринимали с юмором. Когда Кама, как честный ученик, поехал на первый спектакль в Ригу и его знакомый, с которым мы учились, встретил его: “Кама, как замечательно, что ты приехал, выпьем!”, Кама ему ответил: “Я с артистами не пью”, чем обидел человека насмерть.
Мне за двадцать лет работы в театре ни разу не пришлось узнать, что такое актерское предательство, и я с юмором вспоминала эту фразу. Побыв в должности главного режиссера тринадцать лет, полной чашей испив многое (может, жизнь еще что-то приготовит), я понимаю чувство (может, я его сейчас только понимаю, не знаю) невероятного одиночества главного режиссера, еще большее, чем просто режиссера. Потому что на один спектакль (когда ты просто режиссер и ставишь что-то) ты можешь себе многое позволить, твоя душа спокойна, тебе лучше. Ты собираешь группу людей, с которыми репетируешь, которые превращаются в единую семью спектакля, с которыми проходит отрезок жизни. От тебя не зависит их жизнь. От тебя зависит успех спектакля, их успех в этот момент, их наслаждение (или же нет) в период репетиций, их успех (или же нет) на премьере. Ничто другое от тебя не зависит. Как только ты становишься в театре главным режиссером, от тебя зависит уже их судьба, их зарплата, в какой-то степени количество их ролей, по сути дела, все. Потому это чувство режиссерского одиночества сложно объяснить. Мне все время казалось – как легко быть понятым. Все объясни – и все поймут. Прошли годы, и я понимаю, что иногда ничего не надо объяснять. Надо поступать – и все. Смешная фраза “никогда не пейте с актерами” выношена этим колоссальным чувством одиночества режиссера в самом благополучном театре.
К.Г. Мы говорим и вспоминаем это не только для тех, кто его знал или помнит его. Ибо это некий документ, который дает возможность понять какие-то вещи, которые кажутся невозможными. Нужно, чтобы люди понимали, что сегодня такого нет и быть не может. Другое было время, другая эпоха, другие представления о человеческих взаимоотношениях. Так или иначе, мы более демократичны. Я в свое время был потрясен тем, что есть человек, который в глаза Товстоногову может сказать “Гога”. При том, что все его называли Гогой между собой.
Г.Я. Я хочу сказать, что он понимал (а сейчас это сознаю особенно хорошо), что при всем, что ему было дано судьбой в жизни – звания, регалии и так далее, – и в таком театре ему было очень “недодано”. Сейчас, когда подняли “железный занавес”, и мы наездились по миру, и мы наслушались придыханий по отношению ко многим мировым знаменитостям, мы по-другому видим Товстоногова. В прошлом году на пресс-конференции после моего спектакля бешеный протест вызвали мои слова о том, что те, кто видел мой спектакль, они все же обделены из-за этого “железного занавеса” – французы, немцы, американцы. Потому что для них есть только два равновеликих режиссера – Брук и Стрелер. А их четыре – еще наши Товстоногов и Эфрос, которых уже нет. И кого из этих четырех поставить первым, я не знаю. Это четыре гиганта театра второй половины ХХ века. Советский русский театр, то, что находилось по эту сторону “железного занавеса”, – это во многом было определено Товстоноговым и Эфросом. Для нас это вне сомнений, вне обсуждений, это так. Вы-то, мол, бедные, этого не знаете. Вы не знаете всех величайших достижений мирового театра, что были в этом веке.
Они страшно возмутились: мол, мы знаем! Тогда я взбесилась и попросила их назвать, что они знают. Они назвали: “История лошади”. Я сказала: “Ребята, утритесь и сядьте, потому что вы почти что ничего не знаете!” – “Как же, он в Авиньон приезжал с “Историей лошади”!..”
При его масштабе Товстоногов не мог не понимать и не чувствовать, как он обделен. Когда к нам приезжал Питер Брук и все попадали в обморок (и я упала в обморок от “Короля Лира”), для нас, студентов, была устроена встреча с Бруком в институте, и переводчиком выступал Товстоногов. Он переводил с французского, а Брук, иногда вслушиваясь, его поправлял.
К.Г. Можете представить, для того-то времени – человек, который переводит с французского, режиссер, советский человек…
Гета сказала очень важную вещь про одиночество режиссера и про одиночество главного режиссера. В то время более популярного театрального человека, чем Товстоногов, в Союзе не было – и более сильного, более самодостаточного, более влиятельного. Какой бы артист не хотел у него играть? Какая барышня не хотела бы с ним познакомиться? И так далее. При том, что он не был самым красивым мужчиной в Ленинграде. Я помню, меня поразила одна чисто профессиональная вещь. Я в те времена ставил редко. И вот, после большого перерыва ставя один спектакль, иду раз на репетицию и встречаю на улице Георгия Александровича. Он, конечно, знал, что я ставлю и где ставлю (он знал все, что происходило в городе). “Вы репетируете?” – спрашивает. – “Да”. И вдруг говорит: “Боитесь? После перерыва?” Я был потрясен. Значит, он по себе знает, что после большого перерыва возвращаться страшно. Я не мог представить, что такие простые человеческие переживания ему могут быть знакомы.
Спектакли Товстоногова – тема отдельная, бесконечная. Во-первых, мы ходили на спектакли часто. Что бы ни шло, в зале был потрясающий зрительский подъем. Всегда это было – “подъем” и “праздник”, будь то “Еще раз про любовь”, или “Поднятая целина”, или “Правду, ничего, кроме правды!”, что угодно. Находясь в зрительном зале, ты чувствовал, как некий кураж овладевает публикой.
Второе. Я никогда и нигде не слышал такой бури аплодисментов и таких длинных оваций, как в БДТ. Я такого не слышал и не видел ни у Эфроса, ни на Таганке, ни тем более в “Современнике”. Что это было, не знаю. В отличие от московских театров, где поклоны ставились и где давали в этот момент даже всякую ритмичную музыку, чтобы зрители реагировали (то есть аплодисменты были рассчитаны), в БДТ все шло достаточно спокойно, как правило, с огромными паузами между очередными поклонами. В этом, может быть, был тоже расчет, только свой, бэдэтэшный. В другом театре не выдержали бы, когда публика накаляется, стонет, а они не выходят кланяться в третий или в десятый раз. Я стоял на балконе и получал огромное удовольствие, глядя, как публика не уходит (хотя некоторая часть уже ушла) – и аплодирует, аплодирует. Я помню очень хорошо, как уже все вроде бы кончилось, но часть партера и часть галерки продолжали кричать… какой же это был спектакль? – “Мещане”, и Лебедев уже вышел наконец без бороды, разгримированный, умытый, одетый в свой собственный костюм. Что это такое? Время другое. Тогда театр значил гораздо больше, чем театр нынче, и играл совсем другую роль, чем теперь.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"