КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА
контрамарка в первый ряд

Опера в стиле дзен
Большой театр показал “Мадам Баттерфляй” Роберта Уилсона

Продолжая перенимать опыт Запада, Большой театр пригласил культового американского режиссера Роберта Уилсона воспроизвести на московской сцене его 13-летней давности парижскую постановку оперы “Мадам Баттерфляй” Джакомо Пуччини. Она наделала в Европе много шума, и это неудивительно: минималист Уилсон, как водится, не посчитался с замыслом композитора, но опера в итоге ничуть не проиграла.
В биографии Уилсона, помимо десятка громких премьер, каждая из которых представляет собой отдельную тему для беседы, – увлечение балетами Баланчина, восхищение постановками Марты Грэм и Джерома Роббинса, изучение основ японского театра. А еще занятия живописью под руководством экспрессиониста Джорджа Макнила и стажировка у архитектора Паоло Солери. Нетрудно догадаться, что все это накладывает отпечаток на его прожекты. А “Мадам Баттерфляй” для Уилсона – особая тема. Как игумен, отвергающий ножницы послушника на постриге, Уилсон трижды отказывался ставить эту оперу – сначала в Metropolitan Opera в Нью-Йорке, затем (дважды) в парижской Opera de Bastille. Он считал гейшу Чио-Чио-Сан тривиальной пустышкой, а сюжет, порицающий аморальность поправшего ее честь американского офицера, трехгрошовым. Однако вдруг решил воплотить “Мадам Баттерфляй” в духе дзен, освободив сцену и отдав пространство музыке, а актеров и зрителей обратив в слух.
“Слух признается в дзен законным средством, благодаря которому может произойти просветление” (Авакава Ясуити), а причиной “просветления” может стать любой звук, даже самый незначительный, не несущий никакой смысловой нагрузки. Начиная репетиции с гробовой тишины, призывая артистов слушать окружающий мир “всем телом, как животные”, Уилсон и стремился указать путь к “просветлению”, совсем иному по природе, нежели катарсис в развязке греческой трагедии. Он пытался избавиться от привычной для европейца суеты, от неприкрытости чувств, навязанной веризмом (и это вполне удалось бы ему, если бы не музыка). Понятно, что Уилсон уходит от “европеизма” гораздо дальше, чем в свое время Пуччини, ради колорита включивший в партитуру ряд народных японских мелодий. И все равно Уилсон остается человеком с Запада, просто влюбившимся в восточную культуру.
“Японской” опере Пуччини обобщенная и “подсушенная” эстетика японского театра, служившая Уилсону и ранее, пришлась как нельзя более кстати. Режиссер учил артистов Большого театра внутренней концентрации, глубокой сосредоточенности и малоподвижности (неподвижность Уилсон называет “четвертым измерением”, энергетическим фактором, “превосходящим силу дикого зверя”). Он требовал высочайшей хореографической точности, придумывал “партитуру” жестов и движений. Для японского актера главное – жест, затем голос, затем внешность; для японского зрителя главное – видеть и слышать красоту движений актера, а не следить за сюжетом. Так и для Уилсона сюжет вторичен, а то и совсем не важен, а герои живут и действуют вне времени. Для русских артистов такая школа беспрецедентна и чрезвычайно ценна. Движения актеров графичны (оттачивал их специально приглашенный специалист из Японии), мимика минимизирована, убеленные лица “японцев” напоминают маски, а походка подразумевает, что пятки почти не отрываются от пола (на “американцев” Пинкертона и Шарплеса это не распространяется, они свободнее). За резкую очерченность и выверенность линий постановку Уилсона уподобляют иероглифу, произведению изобразительного искусства, и все же больше она напоминает театр марионеток.
В творческий резонанс с Уилсоном, выступившим привычно в качестве режиссера, сценографа и художника по свету, вошла и его любимица – художник по костюмам Фрида Пармеджани, а также пятеро разноплановых ассистентов. Они создали визуальный ряд спектакля таким образом, чтобы он помогал слушать. Сценическое пространство безгранично, чему способствует и отсутствие декораций (видны помост да пара деталей, например стул и камень, но сцена при этом не выглядит пустой), и работа со светом имеет свой ритм в спектакле. Задник сцены – эмоционально-ситуативный индикатор: синий цвет – благополучие, покой, добро; красный – тревога, зло, боль, смерть; желтый – солнце, сила, счастье. Просты, геометричны черные и белые (инь и ян) костюмы; национальные элементы в них – намеком, никаких вееров и кимоно с драконами, никакой легкомысленной экзотики.
Режиссерская концепция Уилсона хороша тем, что не зависит от личности актера, хотя может быть украшена его индивидуальностью. Но вообще артисту нужно всего лишь быть старательным и четким исполнителем директив. Усердие артистов ГАБТа достойно огромного уважения. Что касается пения, то для исполнительницы партии Чио-Чио-Сан Лолитты Семениной – это колоссальный шаг вперед, хотя чувствуется и “потолок”, и “работа”. В целом все певцы ведут свои партии достойно, хотя и без блеска (автор этих строк наблюдала выступление второго состава).
Спектакль призван поражать воображение зрителя контрастом высокого внутреннего напряжения и внешней статики и не рассчитан на зрителя-иждивенца: ему тоже приходится работать, включая воображение и интеллект. Единственное, что неподконтрольно Уилсону, – искренний, по-прежнему сентиментальный, пылкий оркестр, которым руководит специально приглашенный итальянец Роберто Рицци Бриньоли. Маэстро воспринимает и подносит знакомую ему партитуру, как привык, то есть как романтическую оперу со всеми ее приметами. Да и как еще? Зрителю же остается внимать и раздваиваться.

Татьяна ДАВЫДОВА

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"