КНИГА ИМЕН
ИМЕНА ЭТОЙ СТРАНИЦЫ: Михаил Иванович
ГЛИНКА (1804–1857)
“Я живу как залетная птица...”
Об авторе самой “народной” оперы
Опера – странный жанр. Не менее
странный, чем памятник – в своем роде. Не
скульптура вообще, а укромные бюсты в актовых
залах и монументы на площадях или разливах.
Главная диковинность памятников – их количество
на отдельно взятом пространстве.
В Москве, например, два бронзовых Гоголя, совсем
близко друг от друга. Ну, с раздвоением автора
“Портрета” известная мистика. Два Гоголя
бытовали и в спектакле “Ревизская сказка” на
Таганке, и в телефильме “Мертвые души”
(буквально: черный и белый), и даже в комедии Гр.
Александрова “Весна”: оба встречаются на
“Мосфильме”. Интересно, как этакую киношутку
дозволили Александрову в 1947-м, в эпоху
малокартинья?
Из всего этого “картинья” тогда особо
выделялись биографии. Уникальное исключение
сделали для Михаила Ивановича Глинки: ему
создали аж два киномонумента – “Глинка” (1946) и
“Композитор Глинка” (1952). Различаются там только
цвет и лица. “Глинка” – черно-белый (Сталинская
премия II степени), а у того же Гр.Александрова –
цветной. Кочевал по “Глинкам” общий Булгарин
(П.Павленко), хотя совсем не похож. Разве что
противностью.
Но война с монументальным многопудьем – занятие
малопродуктивное. Об этом есть в “Каменном
госте” и “Медном всаднике”. Кстати, примерно
тогда же и правительство разъяснило ситуацию.
Для тех, у кого сомнения имелись: “Сии памятники,
сии олицетворения народной славы, разбросанные
от берегов Ледовитого моря до восточной грани
Европы, знамениями жизни и духовной силы
населяют пространство нашего необозримого
отечества”, – гласит циркуляр министерства
просвещения по поводу установки памятника
Крылову.
Бронзовую дань баснописцу оплатило в 1840-х
государство. На памятник Михаилу Глинке в
Смоленске деньги собирала его сестра. Ранее по
подписке собрали на опекушинский памятник. Хотя,
согласитесь, авторы “Руслана и Людмилы” и
“Жизни за царя” не меньше автора “Ларчика”
были достойны правительственной дотации.
Воздало другое правительство – в 1937-м и 54-м. И в
57-м: к 100-летию со дня смерти Глинки – то же
правительство. И в 1999-м – Пушкину, несколько
другое правительство.
Вот и Михаилу Ивановичу Глинке 200 лет.
* * *
Отношения художника и власти – тема
неблагодарная. О ее неблагодарности лучше всего
сказали сами художники.
«”Глинка, я имею к тебе просьбу и надеюсь, что ты
не откажешь мне. Мои певчие известны по всей
Европе и, следственно, стоят, чтобы ты занялся
ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя
итальянцами”. Эти ласковые слова привели меня в
столь приятное замешательство, что я отвечал
государю только несколькими почтительными
поклонами».
Мизансцена почти скульптурная: высокий и
ласковый царь Николай Павлович и очень невысокий
композитор Михаил Иванович. К тому же произошло
столь приятное замешательство на сцене, куда,
завидя Глинку, из кулис вышел государь-император.
Можно представить, что испытал мнительный Михаил
Иванович, “мимоза”, как его ласково близкие
дразнили. Наверное, был близок к обмороку. Истину
царям с улыбкой говорить немногие способны. И
даже стоять по стойке смирно. Лучше уж сразу
отдать жизнь за царя.
По поводу двойного названия “Ивана Сусанина”
много говорено, в основном о цензурных рогатках и
т.п. Но дело в том, что в 1830-х был еще один
“Сусанин” (“Так и “Юрий Милославский”, верно,
ваше сочинение?”). Сочинил его ранее Глинки
“профессор пения” Катерин Альбертович Кавос,
венецианец по происхождению. Он немало написал
опер на русские сюжеты – “Илью Богатыря” (слова
Крылова), “Жар-Птицу” (текст Шаховского). Колкий
Шаховской – автор текста и первого “Сусанина”,
отмеченного специалистами “как по музыке
вообще, так и по народному пошибу”.
Интриги между “Сусаниными” почти не было
(“почти” – в театре без интриг никакое дело не
обходится): Катерин Альбертович уступил гению (а
про гения он, к счастью, нелицемерно понимал),
только название поменяли во избежание путаницы.
Да и солидней для участи дебютанта вышло (Глинке
поначалу ничего не заплатили, потом царь
перстнем возместил за “Жизнь”).
Зато с либретто второго “Сусанина” была
изрядная морока. Но с оперным жанром вообще
непросто. Странен он, с чего мы и начали.
* * *
“Опера” на латыни – труды, мн. число от
opus. Итальянцы долго не могли придумать, как
изобретенное ими музыкально-драматическое
действо обозвать. Commedia armonica – был вариант, но
длинноватый. Сошлись на опере, но потом сами
изобретатели и запутались с определениями
подвидов: комическая, героическая. И где,
например, разница между комической оперой и
водевилем? Тут самые светлые умы головы ломали. И
кто в этом случае главней – композитор или автор
текста?
Пушкин был решителен: “Что тебе пришло в голову
писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин
чина почитай”, – замечает он в 1823-м Вяземскому по
поводу сочиненного князем на пару с Грибоедовым
водевиля “Кто брат? Кто сестра?” на музыку
Верстовского.
Есть в этом письме и ответ на вопрос, почему
Александр Сергеевич позднее отнекивался от
сотворчества с Глинкой: “Я бы и для Россини не
пошевелился”. И в этом же письме сразу –
удивительная легкость ассоциативной связи – о
своих творческих планах и жанровой проблеме
вообще: “Пишу не роман, а роман в стихах –
дьявольская разница. Вроде Дон-Жуана”.
Как “пошевелился” для Пушкина и своего брата
Модест Чайковский по части романа в стихах и
прозаического наследия – отдельная история. Но с
либретто действительно тяжело. Ведь и
мольеровского “Жуана” Моцарту пришлось
переписать, и Бомарше переложить. Текстовку о
подвиге крестьянина Сусанина писал ревельский
немец – барон фон Розен. Глинка с ним замучился,
но ведь из порядочных поэтов никто не брался за
так называемую рыбу: подгонять текст под музыку.
Жуковский идею “Сусанина” подсказал, но тоже не
удосужился. (Так что недавние муки российских
пиитов с гимном хорошо понятны.) “Руслана” для
Глинки перелопачивала целая команда: Пушкин
только обмолвился в разговоре с композитором,
что многое переменил бы в юношеской поэме, коли
уж на музыку перекладывать. Но не успел – 1837-й.
Кстати, уже в 1824-м поэт писал Бестужеву об
охлаждении к своему творению: “Руслан
молокосос”. И там же о русском романтизме,
которого нет. А ведь для опер именно “романтизм”
желателен. Иначе водевиль выйдет.
«Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не
было, а в голове вертелась “Марьина роща”», –
писал Глинка еще до “Сусанина”. Потом вертелись
“Илья Муромец” и “Жар-Птица” (уже
оприходованные Кавосом), вертелся “Тарас
Бульба” – все это из несостоявшегося: “Слов
нет”. И все, заметим, охвачено правительственным
термином “народность”.
* * *
“Подделываться под народный тон, вообще
под народность – так же неуместно и бесплодно,
как и подчиняться чуждым авторитетам; лучшим
доказательством тому служат: с одной стороны –
сказки Пушкина, с другой – “Руслан и Людмила”,
самые слабые, как известно, изо всех его
произведений”.
«Это кому же “известно”?!» – праведно
вознегодует читатель-2004. Нет, это никакие не
булгарины злобствуют: это говорит в “Пушкинской
речи” 1880 года И.С.Тургенев.
И продолжает упорствовать: “Мм. гг., какой же
великий поэт читается теми, кого мы называем
простым народом? Немецкий простой народ не
читает Гёте, французский – Мольера, даже
английский не читает Шекспира. Их читает вся
нация”.
Глубокое замечание.
Но не будем вдаваться в социокультурологию по
поводу “простого народа” и “нации”. По счастью,
композитор Глинка от таких терминов был далек
(хотя в отличие от декабристов к народу –
русскому, испанскому, немецкому, польскому – был
страшно близок, особенно к испанкам и немкам). И о
классицизме-романтизме он не думал. Это за него
теоретически обосновали князь В.Одоевский и
братья Стасовы. Зато Глинка не мог простить
Веберу “излишнего употребления доминант-септим
аккорда в первой его позиции” – даже Листу об
этом прямо сказал. На что Лист заметил: “Вы с
Вебером, как два соперника, ухаживающие за одной
женщиной”. Глинка обиделся (был очень обидчивый),
вида не подал, но к своему кумиру охладел.
Отношение его к Листу озвучивал позднее приятель
Калмыков: “Лицом худ, волосом длинен и белокур. В
одной руке жупел, в другой – колья. Сел, взыграл:
зала потряслася, и многие беременные женщины
повыкидывали”.
Читать милую брань великих композиторов о судьбе
доминант септа в первой позиции – удовольствие
превеликое. Собственно, все это есть в
“Записках” Глинки, которые по наказу сестры
Людмилы и товарищей Стасовых надлежало
составить для потомков. Составлял явно с
неохотой. В одной из биографий настоятельно не
рекомендовано их читать: “Читателя, ищущего в
записках художника законченного выражения его
художественных воззрений или же откровенных
биографических подробностей, “Записки” Глинки
могут разочаровать”.
Возможно, разочаруют. Про великие помыслы и
замыслы ничего нет, зато уж откровенностей (тут
биограф соврал) – сколько угодно. Про еду, херес,
театральные склоки, друзей, раздоры, про
неудачный брак и все, разводу сопутствующее;
очень подробно про вечные болезни; а попутно –
про “мефистофеля” Берлиоза (“Прелесть, что за
господин”), “цветочных” итальянцев: Россини,
Доницетти, без пиетета про самого Моцарта
(“Хорош, только куда ж ему до Бетховена!”). А
лучше и подробней всего – про девушек и птиц.
* * *
На заре 1 июня 1804 года пропел соловей –
Глинка родился. Папенька потом бурчал: “Недаром
соловей запел у окна при его рождении, вот и вышел
скоморох”. Пробурчал, потому что не пошел сын по
чиновной части: числился в Министерстве путей
сообщения, потом – при царском хоре, но в целом –
птицелов.
“…Наняли квартиру на Рымарской улице; половину
лишней комнаты отделили перегородкой с сеткой,
где завели птиц. Были соловьи, варакушка,
горихвостка и другие, до шестнадцати”. Потом
вспомнил и дописал на полях: “Юлка, также
по-французски alouette [жаворонок] Lulu, милая птичка”.
Позже уточнил: “Кроме птиц… в зале бегали два
ручных зайца и барабанили иногда по ногам
гостей”. Это в Варшаве, а в Париже любимое место
– “Gardin des plantes – там зверинец, множество птиц и
чрезвычайных растений”. И тогда же: “…я живу как
залетная птица…”
Одновременно – глубокие затяжные депрессии,
вызванные скорее всего меланхолией с
ипохондрией: “Он так боялся смерти, что до
смешного ограждал себя от всяких малостей”.
Незадолго до конца Глинка обращается к третьей
составляющей формулы министра Уварова.
Самодержавие успешно миновал: 14 декабря 1825 года
пошел посмотреть, что на Сенатской творится.
Начали стрелять – ушел. Народы Европы воспел. По
сакраментальности: “Создает музыку народ, а мы,
художники, только ее аранжируем”. Кстати, фраза
– только у Серова в воспоминаниях. Но за такой
афоризм Глинка двух кинопамятников разом
удостоился.
А вот 1850-е: “…до сих пор я еще никогда не изучал
настоящей церковной музыки”. В начале века, в
смоленском сельце, там, где соловей на заре
приветствовал, где авторитарная бабушка все
детство в сон Обломова превратила, ловко
подражал колокольному звону на двух медных
тазах. В письме Стасову признал, что национальное
– это синтез “Камаринской” и музыки церковной,
помноженный на опыт.
Но и это осталось в планах: “…не надеюсь
постигнуть в короткое время то, что было
сооружено несколькими веками”.
Два века прошло. Мобильные телефоны играют
“Славься”.
Ваше мнение
Мы будем благодарны, если Вы найдете время
высказать свое мнение о данной статье, свое
впечатление от нее. Спасибо.
"Первое сентября"
|