ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ
Тайна куклы Суок
За кулисами “Трех толстяков” Юрия
Олеши
К неграм в отечестве всегда было сложное
отношение. Не расизм даже стихийный, как сейчас, а
настороженность. С одной стороны, «эфиопы видом
черные» (Некрасов) глубоко тревожили религиозное
подсознание Руси. Несколько смикшировал эту
предвзятость великий потомок Ибрагима Петровича
Ганнибала – православный, кстати (за вычетом
«Гаврилиады», «Балды» и некоторых других
конфессионально-творческих промахов), и не
ревнивый, а доверчивый.
С другой – еще в XIX веке все дружно обрыдались над
Бичер-Стоу, а затем уж и маринист Станюкович
(известен старый фильм «Максимка») вслед за Жюль
Верном и Марк Твеном смело проложил лоцию для
советской любви к коренному населению Африки.
Станюкович, понятно, был передвижник-демократ, но
вот у не меньшего либерала А.Белого в трилогии
«Москва» символическая «толпа негритосов» –
дьявольская споспешественница
кровосмесительной оргии. Ну, Белый, положим, был
человек старорежимный, а вот на зорьке 1920-х
смуглые люди в русской литературе становились
уже не полпредами сатаны, а, напротив,
показательно-хорошими. Пейоративного
«негра-демона» в коллективном советском
сознании стал потихоньку теснить государственно
одобренный миф о солидарном рабоче-крестьянском
дяде Томе из пресловутой хижины.
Одновременно с тем как Белый писал
политнекорректности о черных, начинающий
Ю.К.Олеша в 1923-м созидал роман «Три толстяка».
Книга числится у нас по ведомству детской
литературы. Это не то чтобы ошибка, но некоторая
неточность. Сам Юрий Карлович в предисловии к
инсценировке для МХАТа (1930-е) объяснял, что роман
был данью детской любви к Гауфу, Гофману,
Андерсену (никогда, отметим, не писавшим
эксклюзивно для детей). Романтики, по большей
части остававшиеся детьми до ранней своей
смерти, реальных детей, как правило, не имели и
даже избегали. Вообще механизм возникновения
собственно детской литературы еще толком не
изучен – хотя филологи трудятся. Вот почему,
например, не проник в русские хрестоматии для
детского чтения старый добрый Диккенс? Загадка.
Но это факультативные отвлечения, мы – о
«Толстяках».
Импульс к созданию романа – трагическая любовь
Олеши к С.Г.Суок (ушедшей к В.Нарбуту, а после
ареста и расстрела последнего – к В.Шкловскому).
Чтобы закамуфлировать слишком прозрачную для
узкого семейного и дружеского круга «тайну куклы
Суок», Олеша написал поверх фрейдовских барьеров
«революционную сказку», где аукнулись еще и
детские впечатления от «93-го года» Гюго.
Проницательнее всех оценил роман,
опубликованный спустя четыре года после его
создания и уже после публикации более поздней
«Зависти» (опубликовал «Толстяков», кстати,
В.Нарбут (!) в своей «Земле и Фабрике»),
О.Э.Мандельштам: «Если бы «Толстяки» Олеши были
переводной книгой – то всякий внимательный
читатель сказал бы: как странно, что я до сих пор
не знал этого замечательного иностранного
автора. Наверное, у себя на родине он считается
классиком, спасибо, что его хоть поздно, да
перевели… Между тем «Толстяками» уже
зачитываются и будут зачитываться и дети, и
взрослые. Это хрустально-прозрачная проза,
насквозь пронизанная огнем революции, книга
европейского масштаба».
Создатель «Четвертой прозы» угадал с
«европейским масштабом» и особо с «огнем».
Сомнения только насчет
«хрустальности-прозрачности». Как всякое
символистское произведение, «Три толстяка»
далеко не прозрачны. Спустя вечность в
«Дневниках» (вышли в 1960-х в сокращении под
названием «Ни дня без строчки» с предисловием
третьего мужа «куклы Суок» – «третьего
толстяка» – В.Б.Шкловского) Олеша приоткрыл и
другие источники происхождения «революционной
сказки», назвав имена австрийских мистиков
Густава Майринка и Лео Перуца.
«Толстяки» – книга прежде всего мистическая.
Кукла – двойник живой циркачки Суок как явный
перифраз майринковского Голема, первого в
мировой литературе человека-робота, – это
«тайна» на поверхности. Подлинная мистика
начинается за пределами «псевдоготического»
романа Олеши.
Одновременно с работой Олеши над «Завистью»
(«Толстяки», отвергнутые всеми редакциями, уже
три года лежат в столе) экспрессионист и черный
неоромантик Густав Майринк пишет роман «Ангел
Западного окна»: он увидит свет в 1927 г., за год до
триумфальной публикации «Толстяков». Если Олеша
транспонировал ситуации 1905-го (первые главы
романа – поражение повстанцев) и 1917-го
(окончательная победа пролетариата) в некую
окологриновскую всеобщелитературную
романтическую страну (оружейника-предводителя
зовут как волшебника из шекспировской «Бури»,
доктора-волшебника – почти что Гварнери,
канатоходца, явно позаимствованного у Ницше из
«Заратустры», – именем римского поэта Тибулла,
капитан Бонавентура то ли носит фамилию
знаменитого кардинала, то ли использует
псевдоним Шеллинга, создавшего мистические
«Ночные бдения», – последнее вернее), то Майринк,
напротив, устремляется Drang nach Osten. В «Ангеле
Западного окна» действие развивается
одновременно в Берлине 1920-х и в елизаветинской
Англии. Великая блудница в Берлине оказывается
кавказской княжной, ее сателлит – русский
эмигрант, явно списанный у Достоевского (и
фамилия подобающая – Липутин), а ее «черный» (т. е.
рыжий) адепт в шекспировские времена (ветерок от
«Бури») – разбойник, глава «рэвенхэдов»
(«вороньих голов») – Бартлет Грин. Грин,
продавший душу дьяволу (дьяволице), пугающе похож
на «толстяковского» бунтаря – оружейника
Просперо: «У него рыжие волосы. Можно подумать,
что его голова объята пламенем».
Революционеры у Олеши вышли натуральными
демонами. Просперо, выпущенный из клетки с
леопардом (та же цветовая мистерия огня),
устраивает огненную феерию в зверинце (любимый
образ Олеши и Мандельштама), громит кондитерскую
(конец сладкой жизни Толстяков), после чего
скрывается в преисподнюю (люк на кухне). Тибул, в
свою очередь, организует локальный конец света
на площади Звезды (привет Парижу-1789) – гасит
гигантский фонарь, а потом, как и полагается бесу
средней руки («…как арлекина из огня ты вызвал
наконец меня»), является из камина местному
алхимику-фаусту доктору Г. Арнери.
Доктор скрывает облик фигляра-революционера –
согласно тогдашней мифотворческой разнарядке о
симпатиях трудовой интеллигенции к событиям
1905-го и 1917-го, но странным образом – не скрыв, а
выявив его демоническую сущность: он красит
Тибула в негра. Поутру тетушка Ганимед (еще один
культурный реверанс Олеши: мальчик Ганимед
обслуживал олимпийских богов) кормит «негра»
яичницей.
Желток и деготь сливаются.
В воспоминаниях и рассказе Олеши о цирке его
детства канатоходец в черно-желтом трико
арлекина прямо назван образом демоническим. А
стоит напомнить, что арлекины до своей
популярности в комедиа дель арте, возрожденной в
импрессионизме и русском Серебряном веке
(арлекина в русском символизме играл, как
известно, именно А.Белый), изначально входили в
средневековую свиту сатаны, где и темнокожим
выходцам с Африканского континента тоже было
уготовано почетное место…
«Огонь революции» богато аранжирован в «сказке»
Олеши черно-желтой гаммой: Тибул на проволоке
похож на осу, на тех же насекомых похожи тигры в
зверинце, в черно-желтом ходят и гвардейцы
толстяков.
Устриц, гвардейцев и черно-желтой столицы
империи, как и черносотенного стяга, боялся
Мандельштам. У него желток с дегтем, как и
архетипический огонь, – образы амбивалентные: то
это «радость Иудеи», то цвет агрессивной
монархии.
Круги смыкаются. Сказка оказывается мрачной
мистикой. Олеша не мог читать «Ангела Западного
окна», Майринк – «Трех толстяков». Просто по
Европе еще с 1848-го бродил известный призрак.
Из книги «Философия общего детства»
(отрывок из главы «Маша и Толстяки»)
Ваше мнение
Мы будем благодарны, если Вы найдете время
высказать свое мнение о данной статье, свое
впечатление от нее. Спасибо.
"Первое сентября"
|