КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
ОБРАЗ 

Завершился общероссийский театральный фестиваль «Золотая маска». Читатели «ПС» были широко информированы о его ходе на протяжении прошлого и нынешнего года. И надо отметить, что предварительный выбор наших обозревателей, рассказавших читателям о наиболее значительных, с их точки зрения, работах, не разошелся с окончательным решением жюри. Так, лучшим спектаклем большой формы назван «Московский хор» в МДТ – театре Европы, а лучшей актрисой – его героиня Татьяна Щуко. Лучшим кукольным – «Невский проспект» театра «Потудань». Специальный приз жюри получил «Царь Эдип» (Театр на Литейном). Целым букетом наград отмечен Большой театр: лучшие роли – Илзе Лиепа и Николай Цискаридзе, лучший спектакль – «Вечер хореографии Ролана Пети». Столько же наград у «Мадам Баттерфляй» (Музыкальный театр имени Станиславского) – певица Ольга Гурякова, режиссер Людмила Налетова и сам спектакль. И наконец, лучшим спектаклем малой формы названа «Дама с собачкой» Камы Гинкаса, а ее постановщик получил «Золотую маску» как лучший режиссер. Сегодня Кама Гинкас в гостях у читателей «ПС».
Сказать, что Гинкас – талантливый режиссер, это значит не сказать ничего. Он из разряда тех, кого театралы причисляют к «штучным» представителям этой профессии.
Уложить его искусство в прокрустово ложе театроведческих формулировок невозможно, можно лишь впитать душой. Но эта самая душа после спектаклей Гинкаса ох как болит! Как же он умеет, говоря шекспировским языком, «повернуть глаза зрачками в душу» и найти ее самые болевые точки. После его спектаклей ты болеешь, не находишь себе места, маешься какой-то неизъяснимой тоской и только спустя время вдруг прозреваешь, пробиваешься к его главной мысли.
То, что «Дама с собачкой» стала лауреатом нынешней «ЗМ», закономерно, но для самого лауреата не имеет значения. Все его мысли о новой работе – «Скрипке Ротшильда», которая должна завершить чеховскую трилогию.

Кама Гинкас:
«Искусство надо воспринимать как дыхание»

– Первый вопрос традиционный: как в вас проникла театральная «зараза»?
– Это было так давно… Может быть, эта зараза проникла в меня с молоком матери, я не знаю. Помню себя лет с четырех. Уже тогда я играл. Немцы ушли из Литвы, и во дворе, в пристроечке с высокой лестницей, стали собираться детишки от четырех лет и старше и играть спектакли. Бездари или желающие быть зрителями садились на ступеньки, а я, видимо, жаждущий славы, вместе с какой-то девочкой разыгрывал пьесу под названием «Папа и мама». Специфика этой обычной детской игры заключалась в том, что все происходило «прилюдно». То есть делалось не для себя, а для публики. Я к своему спектаклю относился серьезно и всегда тщательно готовился. Однажды я решил выступить с пением. На меня, пятилетнего, производила очень сильное впечатление песня «Эх дороги, пыль да туман…», она просто проникала в душу до слез. Я услышал слова по радио и решил выступить. Тогда мне казалось, что я абсолютно попадаю в ноты. Не помню, рыдала ли публика, но я рыдал. И приблизительно в это же самое время «был занят» в детсадовском спектакле, который назывался «Репка». Я играл Репку. (Смеется.)
– Где-то я прочитал, что вы в детстве совсем не знали русского языка. Это правда?
– Да, конечно.
– И все равно пели «Эх дороги…»?
– К этому времени я уже выучил язык. Потому что немцы ушли, а русские, как говорили у нас в Литве, «пришли». И вместе с Красной Армией вернулись из эвакуации наши родственники, в частности мой двоюродный брат. Он говорил только по-русски, и нам надо было как-то объясняться. Он стал замечательно говорить по-литовски, а я стал говорить по-русски. Конечно, с акцентом. И только в 1962 году, когда приехал в Ленинград учиться к Товстоногову и через два года женился, стал потихонечку разговаривать почти без акцента.
– Вы ведь собирались стать литовским артистом и даже поступали в Вильнюсскую консерваторию?
– Да, собирался. Кстати, вместе со мной поступал Адомайтис, который теперь знаменит. Но тогда выяснилось, что у меня «несоответствие внутренних и внешних данных». Я и сейчас небольшого роста, а тогда был еще и абсолютно худенький, как травинка, с длинным носом. Добавьте к этому отсутствие подбородка и высокий визгливый дискант.
– Вы хотели быть героем-любовником?
– Ну конечно! Я хотел рвать душу – свою и зрительскую. Поэтому то, что не поступил, стало большой трагедией. Но меня сразу убедили попробовать режиссуру. И я в шестнадцать лет поехал в Ленинград. Но и там тоже не поступил. Человек по фамилии Толстоногов, как мне казалось, а потом выяснилось, что Товстоногов, сказал, что мне надо идти «в люди». Он добавил также, что я еще ребенок и режиссером быть не могу. Я и уехал назад в Вильнюс, с тем чтобы уже всерьез готовиться стать режиссером. Я все же поступил в консерваторию на актерский, так как понимал: чтобы быть настоящим режиссером, надо пройти актерскую школу.
– Должен ли режиссер быть профессиональным актером? Вот вы сами – хороший артист?
– Я просто безобразный артист! Успокаивает только то, что Немирович-Данченко тоже был безобразным артистом, говорят, и Эфрос тоже… (Смеется.)
– А ваш учитель – Георгий Товстоногов?
– Трудно сказать. Я его не видел на сцене. Но он гениально показывал. Абсолютно гениально! И я показывать умею. Но это совсем разные вещи: показывать и существовать внутри роли в предлагаемых обстоятельствах. Не буду вдаваться в профессиональные тонкости и объяснять, в чем здесь принципиальная разница. Словом, я безобразный артист, но показываю, говорят, очень недурно.
– До нашего знакомства вы представлялись мне этаким неприступным мэтром.
– А я таким и являюсь. Когда встречаюсь со студентами, то я мэтр, ведь я учу их. Но когда я встречаюсь с вами, то зачем мне быть мэтром? Мы с вами разговариваем, сидим, чай пьем.
– Кстати, о мэтрах. Вы всегда считали себя режиссером с «товстоноговским скелетом». Но при этом все же говорили, что хотели перерезать «товстоноговскую пуповину»?
– Да, без сомнения. Я думаю, что это естественно для всякого человека. Мы рождаемся, растем в семье, похожи на папу, на маму. Но подходит момент, когда мы хотим оторваться от маминой пуповины или от папиного влияния. Мы совсем другие, мы хотим быть свободными, мы хотим существовать отдельно. То же самое происходит с учителями и учениками. Сначала мы питаемся, так сказать, учительской «кровью», его умением, его талантом, знаниями и всем тем, что он в нас вкладывает. А потом бесстыдно пользуемся этим. Но наступает момент, когда действительно хочется перерезать пуповину и стать другим. У меня он наступил очень рано. Но выясняется, что все равно генетика не твоя, а папина.
– Стало быть, вы считаете, что ваш «голос» – абсолютно папин?
– Вот вы процитировали про «скелет». Если продолжить сравнение, то можно сказать, что «мясо» нарастает разное. Поэтому я другой режиссер, не такой, как Товстоногов. Да я просто человек другой! Может быть, зрителю странно, что я киваю на Товстоногова. Потому что Товстоногов – мощный, гениальный реалист. И мера театральной условности, которую он себе позволял, очень специфическая. Я себя тоже считаю реалистом. Но язык мой отличается от товстоноговского. А уж мироощущение и то, зачем я занимаюсь театром и о чем я говорю, конечно, совсем другие. Потому что мы разные люди. Мы прожили разные жизни.
– Можете ли вы сформулировать, что такое Театр Камы Гинкаса?
– Нет, конечно, не могу. Я же не вижу его со стороны. Я создаю его (хотя это звучит пафосно). Я занимаюсь театром так, как умею. Говорю на языке, мне присущем. И о тех вещах, которые меня волнуют. Для меня театр всегда остается театром. И меня очень интересует постоянное наличие в театре чего-то несомненно условного, игрового, часто шутейного, анекдотического. Для меня важно одновременное существование на сцене шутовства, игры, дуракаваляния и каких-то насущных, глобальных, самых острых проблем жизни. Я не могу рассказывать ни о чем, волнующем меня, не валяя при этом дурака. Но я не могу просто валять дурака, потому что я не совсем веселый человек. Валяя дурака, касаешься самых больных вещей, присущих тебе самому и иногда присущих другим. Поэтому зритель плачет, потрясается, бывает шокирован. Возможно, он тем более потрясается, чем больше присутствует это перекрестие шутки и серьеза. Если они не совпадают, значит, я это сделал непрофессионально. Я ничем не оригинален в таком подходе, просто я говорю на своем языке. Шекспир ведь тоже дурака валял в своих высоких трагедиях. У него там шуты или могильщики, а у меня в «Даме с собачкой» – господа «курортные», потому что рассказывается курортный роман. Потом этот роман, адюльтер переходит неожиданно в любовь и оказывается трагедией для тех, кто думал так легко прожить на курорте.
– Критики пишут: «Гинкас являет собой пример авторского режиссерского театра». А может ли быть неавторский режиссерский театр?
– Я не всегда понимаю, что пишут. Я могу только догадываться, что имеется в виду. Наверное, под этим подразумевается, что человек пишет сам сценарий или собственные композиции и ставит их. Я же очень давно не ставлю пьесы, иногда решаю пространственные проблемы, как в спектаклях «К.И. из “Преступления”», «Казни декабристов», «Играем преступление» и т.д.
– Но тем не менее, когда вы ставили пьесы, например «Гамлета» в Красноярске, это тоже называли авторским театром. Кстати, очевидцы рассказывают, что там были какие-то открытия. Это правда?
– Я не знаю, было там открытие или нет, но каждый, кто подходит к этой гениальной пьесе, находит в ней что-то свое. Вот и мне что-то там открылось. Мысли о «Гамлете» были связаны и с Красноярском. У нас была театральная «коммуна» из москвичей, ленинградцев, киевлян – этаких молодых «маменькиных сынков». Я был очень старым, мне было двадцать девять лет, и руководил театром. Нам захотелось поставить спектакль про собственное поколение. Жили мы в советское время, все учились одним идеалам, готовились к какому-то праведному, чистому, идейному, художественному, преданному искусству делу. А в жизни все оказывалось сложнее: каждый из моего поколения должен был выбирать то, как он будет жить, и то, как это будет соответствовать тем идеальным представлениям, которые были в юности. То же самое для меня открылось в «Гамлете». Ведь принц – выпускник Виттенбергского университета, там же учились и Горацио, и друзья, ставшие шпионами, – Розенкранц и Гильденстерн. Я представил себе, что и Лаэрт вполне мог там учиться и дружить с Гамлетом. Потом мне стало понятно, что и Клавдий – тоже друг Гамлета. И тогда, когда он говорит Гамлету: «Ну, как наш Гамлет, близкий сердцу сын…», то он шутит: извини, мол, так получилось, что ты мне сейчас как сын, мы с тобой этот юмор знаем, пошутить можем. В этом случае все становилось страшнее, трагичнее как для одного, так и для другого.
– Наверное, это был спектакль еще и о той театральной среде, в которой вы тогда жили. Ведь когда вы привезли «Гамлета» в Питер, многие ваши коллеги взревновали?
– Это нормально. Это не было предательством. Мы все живые люди. Сами посудите: был никому не нужный, безработный, наглый, амбициозный мальчик с длинным носом. Поехал Бог знает куда и вдруг привозит в Ленинград пять спектаклей! Те гастроли имели бешеный успех. Главным образом это касалось, конечно, Генриетты Наумовны Яновской и ее спектакля «Сотворившая чудо», но и «Гамлет» имел скандальный успех. Ну естественно, мы хотели как-то в Ленинграде обосноваться. Ничего не вышло. Наши коллеги нам в этом особенно не помогли.
– И учитель не позвал вас, когда вы семь лет ходили без работы?
– Надо просто знать Товстоногова, он вообще никого не звал. Он звал только «помоганцев», как мы их называли. То есть тех, кто готов был делать черную работу для него. Он хорошо знал мой характер: в «помоганцы» я бы не пошел.
– Чем вы занимались, когда не было работы?
– До Красноярска раз в два-три года я ставил в каком-нибудь из ленинградских театров. Спектакли эти довольно быстро закрывали. После Красноярска сделал опять несколько спектаклей. И опять с большими паузами. Были три года, когда я вообще ничего не ставил и уже просто собирался распрощаться с профессией. В те годы я дома поставил спектакль «Натали» по Пушкину и показывал во Дворце искусств, в театральном клубе, домах архитектора, композитора.
– Мы немного отвлеклись от исследования явления по имени «Театр Гинкаса». Может быть, я и ошибаюсь, но мне всегда казалось, что, несмотря на мощный каркас и цельность ваших спектаклей, в них существует какая-то мимолетность, зыбкость, летучесть. Когда достаточно одного неточного взгляда, и гармония может разрушиться.
– Действительно, в моих спектаклях при их внутренней режиссерской жесткости и незыблемости общего замысла я пытаюсь, чтобы артисты существовали импровизационно. В спектаклях есть даже специальные большие зоны, где, зная суть и смысл, они могут позволять себе делать все, что хотят. Например, спектакль «К.И. из “Преступления”» наполовину построен на импровизации. Однажды во время спектакля по фойе нашего театра, где происходит действие, прошла уборщица. И Оксана Мысина тут же радостно включила ее в действие. Причем ни текст, ни тем более суть дела не меняется. И в «Черном монахе», и в «Даме с собачкой», и в других моих спектаклях я стараюсь сохранять эту импровизационную зону. Это не всегда удается, потому что это довольно ответственно и не так просто.
– А как быть с таким актерским качеством, как «потянуть на себя одеяло»?
– Для того чтобы этого не допустить, режиссеры Московского ТЮЗа всегда смотрят свои спектакли и делают актерам замечания если не каждый раз, то довольно часто. И репетируют перед началом спектакля. Или проводят пятиминутки.
– Но одно дело свои актеры, а другое – звезды, такие как Маковецкий, Мысина или Табаков.
– Их «звездность» тут ни при чем. Они же замечательные артисты. Для них главное – работа, желание хорошо сыграть, доверие к режиссеру. А для режиссера главное – доверие к артисту.
– Почему вы постоянно возвращаетесь к тем или иным пьесам или литературным произведениям?
– Почему возвращаюсь?.. Я ведь имею дело с гениальными авторами и их гениальными произведениями. Они не могут перестать волновать. Ну как может перестать волновать, например, Шекспир?! Или Достоевский?! Или Чехов?! Или неожиданный Оскар Уайльд?!
– Вы ставили драматические произведения своего сына. Нет ли мыслей продолжить сотрудничество?
– Мой сын в двадцать два года написал пьесу «Лысый брюнет», которая лет шесть-семь с большим успехом шла в Театре Станиславского. Играл этот спектакль Петр Мамонов. Потом эта пьеса была переведена на немецкий и английский языки и поставлена в Германии и США. А потом он по моей просьбе написал пьесу по одному из сюжетов «Преступления и наказания» – «К.И.», о котором я уже говорил. Но больше он ничего не написал, потому что резко изменил свою жизнь и перестал быть светским человеком. Семь лет назад он ушел в религию.
– Вы всю жизнь работаете вместе со своей женой – Генриеттой Наумовной Яновской. Всегда ли вы с ней были единомышленниками, не бывает ли творческих разногласий?
– То, что я работаю с женой, это неправда. Я не работаю с женой. С женой я живу уже тридцать восемь лет. (Смеется.) Я просто ставлю спектакли в ее театре. В Москве я ставлю спектакли только в МТЮЗе эксклюзивно, потому что считаю его замечательным, подлинно ищущим театром. Что касается «единомышленничества», то я считаю, что мы не только единомышленники, мы единодушники. Конечно, мы с ней ругаемся, иногда почти деремся! (Смеется.) Особенно часто это случалось в молодые годы. Потому что индивидуальности у нас очень разные, да и темпераменты необузданные. Тем не менее я не только принципиально ставлю только у нее в театре, но и вместе с ней почти сорок лет.
– Ваши спектакли живут в основном в малых пространствах. Вы не любите большие сцены?
– Существует такое мнение, что я режиссер, который боится больших сцен и ставит спектакли чуть ли не в лифте. Это не так. В свое время во МХАТе я поставил спектакль, где участвовало больше пятидесяти артистов, причем они находились на сцене одновременно. Это был спектакль «Тамада», где играли Катя Васильева, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский и другие. То есть половина МХАТа. Кроме того, я периодически ставлю за рубежом спектакли, и в частности в Финляндии. Там я сравнительно недавно поставил шекспировского «Макбета», где тоже много действующих лиц. Я ставлю спектакли на разных сценах.
– Раз уж мы заговорили о большой сцене, то не могу не вспомнить необыкновенный спектакль «Полифония мира», который был сыгран всего два раза на Московской театральной олимпиаде. Он был очень неожиданным для зрителей. А для вас?
– Он стал неожиданностью для меня и был абсолютно уникален сам по себе. Я впервые делал спектакль, где действовали не артисты и где не было текста. В нем участвовали музыканты, и их «текстом» была музыка. Они входили во взаимоотношения через музыку, сочиненную Александром Бакши. «Полифония» – это его идея. Этот совершенно грандиозный и уникальный проект готовился в течение нескольких лет. В нем было собрано свыше пятидесяти музыкантов из разных стран, разных континентов, играющих разную музыку. Да плюс еще сорок человек хора! Действие разворачивалось в грандиозных декорациях Сергея Бархина, и в нем были заняты такие великие музыканты, как Гидон Кремер и его ансамбль, грандиозный ансамбль ударных инструментов из Франции, шаман из Хакасии, армянский дудукист. Там были также три исполнителя горлового пения. Бакши свел все в одну мистерию, где был музыкальный сюжет, который я попытался выразить сценическими средствами. Там играл грандиозный артист из Греции Василис Лагос, участвовала фантастическая группа «АХЕ» из Петербурга, которую знает вся Европа и обожает ее. На Олимпиаде был снят телевизионный фильм по этому спектаклю, и, по-моему, это было сделано очень интересно. Я надеюсь, что рано или поздно канал «Культура» покажет его зрителям.
– А другие свои спектакли вы не пытались записывать?
– Театр уникален тем, что он происходит здесь и сейчас, и зритель получает эмоциональный заряд потому, что вступает в живой, непосредственный контакт с артистами, с тем, что происходит на сцене. Чем театральнее спектакль (я стараюсь делать театральные спектакли, несмотря на их остроту, некоторую мрачность и даже трагичность), тем труднее передать его дух на пленке. Например, существует некая телевизионная версия «К.И. из «“Преступления”», но мы ее не показываем. Она не имеет ничего общего с тем спектаклем, который уже почти восемь лет идет в Московском ТЮЗе и объездил всю Европу. Конечно, хочется снять спектакли на пленку для того, чтобы зрители имели хоть какое-то представление о них. Я готов присоединиться к толпам демонстрантов, которые идут с плакатами: «Давайте снимем все самое лучшее, что есть в русском театре, и покажем по телевидению». Правда, мы это несколько раз делали – и, скажу честно, удовлетворения никакого. Может быть, в будущем найдутся такие замечательные живые и талантливые труппы, которые возьмутся и сделают это хорошо.
– После ваших спектаклей зритель очень часто «болеет», не может найти себе места. Это вас не беспокоит?
– Мне кажется, что настоящие, сильные, подлинные спектакли должны продолжаться даже после того, как зритель выходит из зала. А чаще всего бывает, что зритель смеется, плачет, яростно аплодирует и ровно через секунду забывает, что происходило на сцене. А если спектакль продолжает преследовать его, если он чувствует, что проходит день, два, три, а спектакль его неотвязно преследует, сидит, как заноза, то это для меня – высшая похвала.
– Ваш последний спектакль «Сны изгнания» – это прыжок в какое-то неизвестное новое качество?
– Да, действительно, это нечто новое для меня, хотя в общем-то это продолжение моих многолетних поисков театра вне прямой пьесы. Я ставил прозу, исторические документы, стихи, в «Полифонии мира» – музыку. На сей раз я поставил… ну, не совсем картины, а скорее впечатление от картин Марка Шагала.
– Мне кажется, что в основе спектакля лежит не только творчество Шагала?
– Конечно! Когда я ставлю Чехова, я ведь ставлю не только Чехова. Я ставлю мои впечатления от Чехова и то, в какой степени он соприкасается со мной, с тем, что знаю я. Потому что все-таки, кого бы я ни ставил – Чехова, Шекспира, Пушкина или Достоевского, – я ставлю про себя. То же самое с музыкой и с живописью. Я десятилетиями смотрю, вкушаю удовольствие от картин Шагала, он является частью меня очень много лет. И вот я попытался, отталкиваясь от его логики (а она достаточно специфическая), найти театральный «адекват», аналог этому уникальному и нетеатральному языку.
– Вы упомянули логику, но мне показалось, что в вашем спектакле много идет от интуиции, озарения.
– Ну, «озарение» – это слишком красивое слово, а интуиция для моего творчества имеет огромное значение. Только интуиция не бывает на пустом месте, она – результат большого знания или большого опыта, она не может возникнуть на пустом месте. Интуиция неожиданно выхватывает из тебя и ставит на нужное место то, что ты видел, слышал, знал и умел. Если ты ничего не имел, не чувствовал, не читал, то ей нечего выхватывать, не из чего возникать. Но перевести картины, возникающие в моем воображении, которые отталкиваются от картин Шагала и от моей жизни, от моей биографии, в живого артиста – это очень длинный, серьезный, сложный, профессиональный, ремесленный путь.
– Я был на прогоне, на котором зал был полон молодежи, чуть ли не тинейджеров. Рядом со мной сидели девочки, которые порой просто рыдали. Вы в своем спектакле стремитесь воздействовать на какие-то эмоциональные рецепторы или взываете больше к разуму?
– Я вообще никогда не взываю к разуму, не обращаюсь к нему. Разуму я не доверяю, разум очень легко обдурить. Я доверяю природе человеческой. Я всегда рассчитываю на непосредственную, живую реакцию простого человека. Глубина же этой реакции конечно же зависит от глубины этого человека, от широты его ассоциативного мира, но это только плюс к чему-то основному.
– В этом спектакле у вас опять юмор соседствует с драмой, легкомыслие с трагедией… И все же мне показалось, что в нем присутствуют пессимистические нотки. Вам в жизни свойствен пессимизм?
– То, что происходит в спектакле, – это мои чувства. Поэтому именно так, в таком ритме, с такими перепадами, я пересказываю то, что чувствую. Это не имеет отношения к оптимизму или пессимизму. Что касается того, пессимист ли я в «общем смысле», – нет, конечно, никакой я не пессимист. Пессимистом можно быть в молодости, в юности, когда ты обнаруживаешь, что мир, оказывается, не так хорош, как тебе бы хотелось. И ты возмущаешься, трагически переживаешь. Когда тебе за шестьдесят, мне кажется, надо быть большим кретином, чтобы воспринимать жизнь пессимистически. И когда ты прожил уже немало, кое-что видел, кое-что перечувствовал и даже кое-что сделал, как же можно к этому отнестись пессимистически?! А все перипетии жизненные – драматические, может быть, иногда трагические – ты воспринимаешь как естественные. Какое удовольствие – дышать, когда какое-то время ты дышать не мог. Какое удовольствие встать и пойти, если ты лежал в больнице и не мог двигаться. Какое удовольствие ставить спектакли, когда ты думал, что этого уже делать не сможешь. Какое потрясающее удовольствие жить, несмотря на то что, в общем, финал известен.
– На этом оптимистическом монологе можно было бы закончить, но я все же не могу не задать вопрос, который волнует многих ваших почитателей: не «помешал» ли новый спектакль планам о последней части чеховской трилогии – «Скрипке Ротшильда»?
– Нет, не помешал. Дело в том, что я должен был еще год назад начать репетиции «Скрипки Ротшильда», и уже была договоренность о дне репетиций с одним крупнейшим русским артистом. Но он по состоянию здоровья вынужден был отказаться. То же произошло и с другим большим артистом. И я их понимаю, потому что в немалой степени это будет моноспектакль. Этот персонаж не уходит с площадки в течение двух часов и должен пережить большие внутренние перипетии. В этом смысле это никак не меньше, чем такие же почти моноспектакли, как «Дама с собачкой» и «Черный монах». Ни артист Гордин, ни артист Маковецкий с площадки почти не уходят. Маковецкий иногда убегает на сорок секунд, и все уже знают, дают ему сигарету, чтобы он мог курнуть два раза. А в это время переодевают его, и он бежит опять на площадку. То же самое происходит и с Гординым. Скорее всего так же будет и с исполнителем роли Бронзы, только это еще будет очень немолодой артист. Вот почему эти планы отложились. Спектакль будет сделан обязательно, если все будут живы и достаточно здоровы. Уже есть сроки, в которые спектакль должен быть выпущен, это январь будущего года. Премьера должна состояться не в Москве, а в далекой, очень «престижной» стране, где мы должны по договоренности сыграть шестнадцать премьерных спектаклей.
– Ваш блистательный спектакль «Дама с собачкой» получил «Золотую маску»... Важны ли для вас победа или «поражение»?
– Нет, нет, абсолютно! Призы важны для молодых людей, потому что молодому человеку надо самоутвердиться, и нужны какие-то внешние признаки для того, чтобы он знал: да, я делаю что-то, что люди понимают, оценивают, и это помогает дальше работать. На меня не могут действовать ни призы, ни критические статьи: положительные или отрицательные. Они ничего не могут изменить во мне. Я уже такой, какой есть, я не буду лучше. Может быть, буду хуже, но не благодаря статьям, а просто благодаря тому, что время уходит, силы уходят... Ни призы, ни похвалы для меня не имеют никакого значения.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"