КНИГА ИМЕН 
ИМЕНА ЭТОЙ СТРАНИЦЫ:
Каспар Давид Фридрих (1774–1840)
Томас Манн (1875–1955) 

Взгляд и намек

Мастер в жанре издевки

Улыбка страха

“Он чрезвычайно умножил трудности писательского существования”. Только модернист самой высокой пробы принял бы это замечание за комплимент, как это сделал Томас Манн, хотя слова были даже не ему адресованы. Он отыскал их в книжке Гарри Левина о Джойсе, которую читал в 1944-м. Задела его и такая фраза: “Лучшее из написанного нашими современниками – не акт создания, но акт воскрешения, странно насыщаемый воспоминаниями”. Манн заключил, что по сравнению с экспериментами Джойса его собственное письмо может показаться безвольным следованием традиции, но на самом деле “стилистически, – пишет он в дневнике, – я знаю только пародию. Это близко к Джойсу”.
Никто, кроме самого Манна, не замечал этого ни тогда, ни потом. В письме он сообщает, что о нем «кто-то здесь недавно написал: “Под покрытием обычного использования языка он, возможно, столь же предприимчивый новатор, как Джойс”», но этот кто-то скорее всего сам Манн, интерпретирующий собственное прочтение Левина. “Здесь” – это Америка, год 1948-й. С 1943-го по 1947-й Манн работал над своим великим романом “Доктор Фаустус”, перелагавшим известный миф в новых реалиях; время действия в романе синхронизировано с событиями того, что американцы называют Европейской войной. Уже в 1949-м Левин довольно резко отозвался об американском переводе романа и изменил название и содержание известного курса “Пруст, Джойс и Манн”, читаемого им в Гарварде, на “Пруст, Джойс и Кафка” – возможно, это один из первых знаков падения репутации Манна на фоне славы других гигантов. Очевидно, он недостаточно умножал трудности.
Стоит остановиться на мысли о Манне как о Джойсе в маске. Может ли новаторство быть тем, что кажется его противоположностью? В “Докторе Фаустусе” есть замечательный кусочек диалога на эту тему. Немецкого композитора Адриана Леверкюна, героя романа, посещает дьявол, который сообщает то, что Леверкюн уже знает: старые формы в искусстве сделались совершенно негодными. Адриан говорит: “Можно все это знать и все-таки поставить их вне критики. Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь”. Дьявол говорит: “Знаю, знаю. Пародия”. И спрашивает Адриана, устроит ли его столь дешевая уловка. Адриан сердито говорит,что нет.
Ответил он слишком быстро, как будто пародия всегда и была лишь уловкой, и тут дьявол его поймал. Если нет другого, более гуманного и окрытого способа пародии, то альтернатива – бесплодие или бесконечное повторение старых форм. Или – и в этом состоит предложение дьявола Адриану – радикальный прорыв, новая форма искусственной, дьявольской жизни, искусство вне пародии и вне гуманности, полученное в обмен на душу композитора. Адриан попался, потому что он такой экстремист, каким не был даже Джойс; ирония для него – только способ отчаяния. Как-то еще до беседы с дьяволом он проговорился, что артистическая работа как “самостоятельное, объективное и гармоничное творчество” является иллюзией, в изнанке у нее всегда “желания обывателя”. Требуется время, чтобы подробно разложить эту мысль, но ясно, что Адриан захвачен артистическим ницшеанством. Произведение искусства в определенном смысле всегда иллюзия, но в том и заключалось величие культуры, грандиозной иллюзии. Сейчас же прежняя гармоничная работа обессмыслилась до фальши, стала скорее плоским опровержением обеспокоенного социального мира, чем улучшением или преобразованием его. Адриан невольно предлагает софистический аналог того, что Т.С.Элиот сказал об “Улиссе”: по форме этот роман не больше чем модель порядка в мире, лишенном всякого порядка. Неудивительно, что Манн был так тронут этой связью.
Джойс, согласно Элиоту, ответил на беспорядок времени своим методом. Адриан Леверкюн совершил прорыв в новую музыкальную область. А сам Манн все время, даже в ранних работах, одновременно давал обывателю тот образец, которого тот желал, и осторожно пародировал этот образец. Однако Манна обычно и не подозревают в хитроумии. “Для английских читателей, – благодушно пишет, например, один из снисходительных биографов Манна, – юмор, которым он так гордился, слабоват”. А ремарка Манна: “Немцы, особенно литераторы, никогда не понимали меня должным образом” – показывает, что даже у носителей языка могут быть проблемы с его текстами.
Проблемы это особые: подобным образом трудно бывает понять, почему человек улыбается, когда, кажется, для улыбки нет ни малейшего повода. Так, Манн сообщает нам, что структура “Доктора Фаустуса” “комическая”, поскольку перепуганный и неумелый рассказчик пытается справиться с историческим и психологическим ужасом. И кроме того, прибавляет Манн, автор хотел “демоническое показать на образцово недемоническом материале”. А когда репортер из “Таймс” спрашивает его в 1945-м, почему он не исполнил свое предсказание приблизительно пятнадцатилетней давности и не умер в 70 лет, Манн говорит, что, мол, странная вещь с этим исполнением предсказаний, они часто подтверждают себя скорее иносказательно, чем буквально. “Возможны варианты”. Впрочем, он готов жить вопреки собственным обещаниям, даже если это отрицательно скажется на его деловой репутации… Замечательно, как незаметно для самого собеседника отмечена его бестактность.
Манн – мастер осторожной издевки в частной жизни, как и в прозе. Доказывает это и история столкновения между Манном и композитором Шенбергом по поводу авторского права на двенадцатитоновую систему. Оба в 1948–1951-х годах жили в Калифорнии. Манн полагал общеизвестным фактом то, что система изобретена Шенбергом. Однако не упомянул его в книге, потому что вымышленный композитор не может делать открытия, принадлежащие реальному человеку, и потому что Леверкюн помещен в исторический контекст, весьма отличный от того, в каком существовал Шенберг (но соответствующий биографии Ницше), не говоря уж о договоре с дьяволом. Но Шенбергу представлялось будущее, в котором сам он исчезнет из человеческой памяти и все будут думать, что систему 12 тонов изобрел Манн. С отменно дисциплинированным раздражением Манн согласился во всех будущих изданиях романа помещать примечание, которое начинается так: “Не лишнее сообщить читателю то, что метод композиции, представленный в главе XXII и известный как двенадцатитоновая техника, или техника ряда, является на самом деле интеллектуальной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга”. Начало предложения, конечно, лишнее: так писать может только человек, которого толкают под руку. Но Шенберга в этом предложении разъярило слово “современник”. Сбывались его худшие опасения (“такое выражение историк мог бы использовать, говоря о художнике, не способном пережить свое время”), и конфликт только обострился. Ясно, что романа Шенберг не читал и ранимость его носит несколько параноидальный характер. Манн же всегда вел себя безупречно. Но корректность не исключает легкого коварства. Что стоило ему написать не “современный композитор и теоретик Арнольд Шенберг”, а просто “Арнольд Шенберг”?

Заклятие прошлого

Почему мы улыбаемся, какой хитрый намек улавливаем, когда читаем в начале романа “Волшебная гора”, что “не с каждым может случиться история”? Мы еще ищем ответ, когда в следующем параграфе Манн объясняет, что его история очень стара, но, как это ни парадоксально, ее возраст не имеет никакого отношения ко времени. Это значит, что история происходила перед Великой войной, “с началом которой началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться”. Мы глядим на историю с другой стороны такой огромной пропасти, что время ощущается как пространство. “Для истории это не такой уж большой недостаток, – говорит Манн, – ибо любая история должна быть прошлым, и чем более она прошлое, тем лучше и для ее особенностей как истории, и для рассказчика, который бормочет свои заклинания над прошедшими временами” (перевод С.Апта). Но что именно началось с Великой войны и до сих пор не прекратило начинаться? Отдаленность означает нашу свободу или нашу изгнанность? Кто этот шепчущий заклинатель – летописец или фантазер? И пронизывающий все миниатюрное вступление вопрос об истории и сознании: Великая война действительно изменила все или это еще один миф, из которого мы не можем вырваться? Наша улыбка, если мы улыбаемся, выражает нашу неуверенность. Возможно, вопросы не в этом. Да и кого мы собираемся спрашивать? Уж конечно, не Фокусника, как собственные дети называли Томаса Манна…
Манн родился в Любеке в семье состоятельного торговца. Отец умер, когда Томасу было 16, дети остались с весьма существенными средствами, которые Томас позже увеличил браком с Катей Прингшейм, богатой дочерью профессора математики. К тому времени Манн закончил среднюю школу, переехал в Мюнхен к матери и жил там до самого изгнания в 1933-м.
Всеобщее признание принесли Манну “Будденброки”, за год было продано миллион экземпляров. Он был заметный человек в литературе Германии даже когда находился вне Германии. Сразу осудил нацистов. К 1936-му разорвал все связи со страной, которую любил и которой больше никогда уже не верил. После войны попал в неблагонадежные в США, потому что отказался нападать на Восточную Германию; старомодные демократические принципы делали его похожим на коммуниста. Политический воздух Америки 50-х он в конце концов нашел непригодным для дыхания. “Я невыразимо утомлен этой страной,” – писал он. ФБР преследовало его самого, его близких и друзей за “преждевременный антифашизм”. Больше всего поражала формулировка, точно придуманная героем Брехта… В 1952-м Манн переехал в Швейцарию.

Дневниковая тайна

Выше я писал о падении репутации Манна, но это замечание требует оговорок. Во-первых, большинство литературных историков и сейчас, не смущаясь, назовут его среди главных европейских писателей. Во-вторых, и раньше находились хулители вроде Набокова, считавшего, что проза Манна вообще не проза, а лишь драматизированный набор проповедей. В-третьих, угасание интереса заметно в журналах, в университетских курсах, на академических конференциях – никто больше не упоминает Манна в числе авторов, обязательных для чтения, но это категорически противоречит стойкому вниманию к Манну со стороны издательств.
А еще остаются дневники – неутоленный интерес к ним никогда и не ослабевал. В 1944–1945-м Манн сжег большинство своих ранних записей. И думал немного позже, сжигая остальное: “Зачем я пишу все это? Чтобы вовремя уничтожить перед смертью? Или я хочу, чтобы мир узнал правду обо мне?” В результате он все-таки не уничтожил дневники, написанные после 1933 г., только дал инструкции, что они должны были быть закрыты в течение двадцати лет после его смерти. Какую такую правду они скрывают?
Дочь Ерика как-то сказала ему, что “все его истории любви принадлежали царству запрещенного и смертельного”, и Манн весело согласился. Сам он писал о “воющем триумфе подавленного мира желания” как об одной из главных своих тем, и нельзя не увидеть, что подавление желания (в жизни) – цена его триумфа (в беллетристике). Манн отказывается от «симпатии к бездне» (фраза из новеллы “Смерть в Венеции”). Двойной жизнью он не жил. Его мечты не исключали преданность жене. Манн сообщает нам, что самый глубокий, наиболее оправдывающий жизнь опыт может заключаться в едва заметном взгляде или в тех обнаженных и запутанных чувствах, которые вызывает внимательный взгляд.
И не стоит навязываться с жалостью к почтенному гаеру. Не с каждым может случиться история.

Печатается в сокращении
По статье “Impossible Wishes” London Review of books

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"