КНИГА ИМЕН 
ИМЕНА ЭТОЙ СТРАНИЦЫ:
Каспар Давид Фридрих (1774–1840)
Томас Манн (1875–1955) 

Иероглиф в царстве горизонта

Ландшафт можно читать как послание. Возможно, в этом главная догадка одного из самых необычных пейзажистов в истории живописи

...Он любил одинокие прогулки в ненастную погоду. В памяти случайных посетителей галерей, зацепившихся за “хвост” чужой экскурсии, неизменно остается анекдот о том, как однажды рюгенские рыбаки, увидев в дождливый день одинокую нелепую фигуру, карабкавшуюся на прибрежный утес, приняли его за самоубийцу и ринулись спасать. И как со временем они смирились с его появлениями на берегу моря именно тогда, когда – далее о плохой погоде, хорошем хозяине и собаке.
Художник Каспар Давид Фридрих был странным хозяином своей жизни. Он исходил пешком и объездил верхом почти всю Германию, выбирая самые забытые тропы. Его горные пейзажи всегда загромождены – замшелыми глыбами, буреломом, колючими кустарниками, – и глазу приходится продираться сквозь все эти кущи к отдаленному свободному пространству – просвету неба или моря. Равнины и море на его картинах, наоборот, словно вытесняются за пределы рамы небом, торжествующим победу бесконечности над конечным и ограниченным. Такое переживание пространства доступно только пешеходу или всаднику. Сейчас оно мало кому известно. Даже турист, пробирающийся старательно разработанным маршрутом через дикий угол планеты, не испытывает муки от соприкосновения с огромностью мира: он знает, что для того, чтобы преодолеть то же самое расстояние, поезду понадобятся минуты, а сверхзвуковому лайнеру – и того меньше. И это знание убаюкивает. Мы живем в мире, где все ни близко, ни далеко, словно лишилось дистанции, написал о нас Хайдеггер полвека назад. За эти полвека мы преуспели еще больше в непрестанном устранении всех расстояний. А вопрос Хайдеггера так и остался без ответа: что такое близость, если вместе с ее отсутствием куда-то делась и даль?

Вряд ли кто-то еще знал, что такое даль и зачем она человеку, так, как пейзажист Фридрих. Случайно или нет, железная дорога дотянулась до Дрездена, где он жил, за год до его смерти. Словно вместе с Фридрихом ушло и то пространство, в тайну которого он был посвящен. Или мир, научившийся преодолевать даль, и художник, живший далью, оказались друг другу не нужны?
Каждого, кто оставался один на один с его знаменитым “Тетшенским алтарем”, поражает кричащий диссонанс картины и рамы: само “Горное распятие” с его жестким колоритом и обрамляющая его тяжеловесная позолота – наверху умильные ангелочки, запутавшиеся в пальмовых листьях предпасхального воскресенья, внизу хлебные колосья и виноградная ветвь – хлеб и вино Тайной Вечери. Нельзя сказать, что Фридрих, писавший картину для заказчика, здесь ни при чем. Рама была сделана по его собственному эскизу. Но один символ все же снимает несоответствие: глаз, заключенный в треугольник, – Всевидящее Око Божие, знак Троицы. Он же и объясняет многостраничные и, казалось бы, сугубо профессиональные упреки Фридриха коллегам-художникам в том, что угол зрения в сто градусов они сжимают до сорока пяти, делая пространство тесным. Речь, конечно, не о ракурсе, перспективе и законах композиции. Фридриха волновала метафизика, потому что в его времена уже почти никто не помнил, что пейзаж зародился как метафизический жанр и что все эти глаз радующие деревца, холмы, равнины и меланхолические хижины на самом деле больше, чем просто равнины и деревца…

Пейзаж утвердился в искусстве в эпоху барокко, когда человек вдруг перестал ощущать себя центром маленькой, вполне обозримой Вселенной и потерялся в бесконечности космоса. Если раньше природа была лишь фоном, необходимым обрамлением для человеческой фигуры, то теперь фигура превратилась в фигурку, еле различимый элемент ландшафта, уравненный в правах с животными и растениями. “Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди – все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас…” Если бы Рембрандт жил столетием раньше, вряд ли ему пришло бы в голову составить такой перечень абсолютно равноправных объектов.
Постижение живописи начинается с выяснения точки зрения. То есть с ответов на вопросы: кто и откуда смотрит на изображенное? Разумеется, смотрел, если мы воспринимаем картину как моментальный снимок реальности. Куда нас, зрителей, перемещают правила композиционной игры, затеянной художником, в какой участок пространства, не всегда нам доступный. В живописи есть два типа зрения – ближнее и дальнее, написал столетие спустя после Фридриха Ортега-и-Гассет. Предмет ближнего зрения – вещь. Дальнего – пустота.
“Следуя извечной привычке, основанной на необходимости, человек рассматривает как вещь в строгом смысле слова лишь те предметы, до которых можно дотронуться… Когда предмет переходит в область дальнего, он дематериализуется. Если расстояние велико – дерево, замок, горная цепь у предела недостижимого горизонта, – все обретает иллюзорные очертания потусторонних видений” (Хосе Ортега-и-Гассет. О точке зрения в искусстве).
Голландцы и фламандцы XVI–XVII веков, родоначальники и поклонники пейзажного жанра, были людьми ближнего зрения. Не случайно Ортега сказал о них, что на их картинах, по сути, существует только первый план: и ближние, и дальние предметы выписаны с одинаковой тщательностью. На дереве, находящемся вблизи, и на дереве, находящемся вдали, можно пересчитать все листья. Зрение, которым увиден мир ранних европейских пейзажистов, не вполне человеческое. И вопрос о точке зрения неизменно переключается с “откуда?” на “кто?”. Кто смотрит на эрмитажных брейгелевых конькобежцев сквозь голые древесные ветки одновременно снизу, сбоку и в то же время сверху, как бы с горы, явно не существующей в плоской равнинной стране, и в то же время так, что каждая ближняя ветка не заслоняет ни одного предмета – ни человека, ни домика, ни птицы? Кто наблюдает за кораблями в штормовом море на бесчисленных голландских “маринах”, где эти корабли слишком далеко от берега, чтобы можно было их оттуда видеть?
Одним словом, с появлением пейзажа в европейскую живопись вернулся Взгляд Бога. Конечно, это вовсе не была попытка уравнять свое видение мира с божественной всеохватностью, скорее наоборот – жест смиренного восторга перед безграничностью мироздания.
Каспар Давид Фридрих не случайно простаивал часами перед полотнами старых голландских мастеров в Дрезденской галерее. Впрочем, видел он в этой живописи совсем иные вещи, нежели большинство его современников. Сентиментальная эпоха, когда положено было наслаждаться видами природы, подходила к концу. Приближалась эпоха другая – время торжества мещанских ценностей и тихих домашних радостей, куда природа с ее непредсказуемостью могла быть допущена только как небольшая картина в рамочке на веселеньких обоях или же как приятный вид из окна; что касается Бога, то воскресных посещений церкви всей семьей казалось вполне достаточно. Чуть позже этот стиль жизни получит название бидермейер, по имени персонажа одной модной книжки – зануды и консерватора. Впрочем, книгу и ее героя быстро забудут, и слово потеряет свой первоначальный иронический смысл, став абстрактным обозначением времени.
Но именно в это время Каспар Давид Фридрих объявит, что если и возможна в современных условиях религиозная живопись, то это не жанровые картины на темы Священного Писания, а пейзаж. Ландшафт превратится в икону…

Художник-романтик Филипп Отто Рунге, чтимый Фридрихом, объяснял это так: задача живописи – через природу изображать духовную жизнь человека, смысл которой – взаимоотношения души и Бога. “В любой песчинке можно увидеть Божественное, – продолжает Фридрих, – и в природе нет ничего, что могло бы стать недостойным изображения и что не могло бы содействовать возвышению духа”. Конечно, романтики были людьми экзальтированными и мистическими, но не о том ли же самом обмолвился осторожный с такими вещами Борхес в скептическом двадцатом столетии?
“Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой – сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; эта близость откровения, возможно, представляет собой явление эстетическое” (“Стена и книги”).
Вся живопись Фридриха умещается в это Борхесово “порой” с абсолютной точностью. Особенно если вспомнить, что однажды написал о Фридрихе его друг – художник, философ, естествоиспытатель и врач Карл Густав Карус: “Сумерки были его стихией”.

О чем его картины – о близости откровения или о мучительной удаленности человека от Бога?
Живопись Фридриха бедна образами и сюжетами – у него вечно повторяются и комбинируются одни и те же мотивы: дикие горные тропы, пустынные морские побережья, безлюдные пашни, кладбища и древние гуннские могилы, и – корабли: корабли в утреннем тумане, корабли в сумерках, корабли в открытом море, корабли во льдах…
Его пейзажи почти всегда печальны. Источники света в них – чаще всего осенние закаты или небо коротких зимних дней, когда рассветные сумерки незаметно переходят в вечерние. Друзья и недруги часто упрекали Фридриха в том, что в его картинах совсем отсутствует веселье. Он ответил в одной из заметок, что не веселье движет человеческой душой в ее стремлении к высшему…
Единственным его пейзажем, в котором открыто появился религиозный символ, стал “Тетшенский алтарь”: горный ландшафт и Христос, распятый на корабельной сосне, – неоструганный ствол скорей похож на мачту с единственной реей, из-за черного, поросшего лесом утеса бьют пучки закатных лучей. Вокруг картины разгорелся скандал. Критика обвиняла Фридриха в том, что пейзажная живопись, живопись второго сорта, “прокрадывается в церкви и пробирается на алтари” и что христианское учение низводится до аллегории. Так или иначе, заказчик – Тун, граф Тетшенский, – на всякий случай не повесил картину там, где предполагал повесить – в своей домашней церкви. Она оказалась в том месте, где положено быть пейзажу – в одной из жилых комнат. А что касается знаменитой полемики, то спорящие стороны, возможно, до конца не осознавали причину тревоги, связанной с картиной. Дело было не в том, имеет ли право художник на аллегорический язык: вся религиозная живопись предшествующих эпох – сплошные символы и эмблемы. Пространство пейзажа было целиком создано дальним зрением. Если бы распятие оказалось на первом плане, Фридриху простилось бы многое. Но и ели с соснами, и утес, и крест были вынесены бесконечно далеко, туда, где, если верить Ортеге, вещи перестают быть вещами…
Именно даль страшит и завораживает на картинах Фридриха. После “Тетшенского алтаря” появился “Монах у моря”, о котором потрясенные рецензенты написали: “Поскольку эту однородность и безбрежность на первом плане не ограничивает ничего, кроме рамы, глядя на картину, чувствуешь себя так, как будто тебе отрезали веки…” Это шоковое сравнение на деле точно передает физиологическое ощущение от пространства, выстроенного внутри картины, – одновременно ослепляющего и приковывающего к себе взгляд. Рецензентами были, между прочим, Клейст и Брентано, не новички в цехе романтиков и в готических фантазиях. Но даже их Фридрих напугал. А картина проста. Проще и не было придумано за всю историю жанра: две горизонтальные линии (одна идеально прямая – это горизонт, отделяющий море от неба, другая искривленная – это линия берега) и крохотная человеческая фигурка, единственная вертикальная черточка в этом царстве победившей горизонтали… И то не черточка, а закорючка. Иероглиф, как сказал о человеке друг Фридриха, философ Шуберт. Бедная маленькая буквица, начертанная на безграничном далеке мироздания…
Этими буквицами помечены у Фридриха многие пейзажи: его одинокие странники бредут то через отдыхающую пашню, то через занесенную снегом вырубку, где среди пней торчат два древесных остова, то в сумерках пробираются к церковным развалинам. Но их объединяет общее правило: человек всегда один на фоне бесконечной природы и невероятно мал, потому что видим с огромной высоты. Труднее всего понять, как эти иероглифы мироздания, будь то монах в дюнах или французский стрелок в окружении гигантских рыжих лиственниц, вообще попали в эти места. Масштаб удаленности слишком велик для того, чтобы правила правдоподобия позволили увидеть дорожку следов на песке или снегу. Но что-то подсказывает, что этих следов в принципе нет и быть не может. Крохотные фигурки Фридриховых одиночек просто помещены в ландшафт, поставлены, как какие-то Божьи метки и вешки, напоминающие о чем-то, что нам никогда не будет известно… Главное не в них, а в задаваемом их малостью расстоянии. Расстоянии, от которого захватывает дух…
Именно из-за этих заброшенных в бескрайний мир человечков Фридриха посчитали поэтом и пророком богооставленности. Слишком уж одиноки они здесь, где невидимая вертикаль задается лишь этим взглядом, брошенным с головокружительной высоты. И кто бы еще знал, что в этом взгляде – сострадание или равнодушие…
Утешает ли то, о чем написал замечательный русский мыслитель Александр Викторович Михайлов?
“Как кажется, в начале XIX века в Германии ближе всего к такому разумению спасительного отчаяния: богооставленности как ручательства глубочайшего единения с Богом – подошел художник Каспар Давид Фридрих... Фридрих был способен постигать богооставленность как всемирно-исторический момент, следовательно как доказательство присутствия Бога в истории...”

Наверное, Фридриха можно было бы назвать мрачным пессимистом. Оснований предостаточно: взять хотя бы пристрастие к плохой погоде – дождь и туман, по его мнению, расширяли пространство, делая даль безграничной. Или можно вспомнить ту настойчивость, с которой он писал в разные времена года ворота дрезденского кладбища Тринитатис – именно там затем он и обрел покой на шестьдесят шестом году жизни после пяти лет мучительной болезни – мучительной прежде всего потому, что паралич лишил его правой руки, а значит – возможности рисовать. А знаменитая «“Надежда” во льдах»? Останки корабля, погребенные под грязными, ржаво-желтыми глыбами. Кавычки в названии появились позже, когда выяснилось, что “Надежда” – имя погибшего корабля, перенесенное с другой картины…
Но есть и другое: прорывы прозрачной синевы над кладбищенскими оградами и голыми ветками зимних кустов, легкие, как тени, парусники, скользящие по отражениям лунного света или заходящего солнца, возникающие из утреннего тумана и бескрайней морской ряби. Наконец, люди… Те самые, заброшенные в бесприютность и безграничность космоса. Но они на картинах Фридриха таковы, что если на них не смотрят из глубины Вселенной, с другого ее конца, то они сами начинают напряженно вглядываться в даль. Поэтому, если на первом плане все же появляется несколько более-менее крупных фигур, они оказываются обращены к зрителю спиной. Потому что им некогда – всем этим девушкам, детям, старикам, путешественникам, наблюдателям за кораблями и светилами. Они все куда-то смотрят и всем своим существованием подсказывают зрителю, что даль есть. И эта даль – всего лишь расстояние между двумя точками зрения.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"