КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
КИНОПРОБЫ 

Увидеть свет сквозь ледяной пласт

Оператор – режиссер: кто от кого зависит

ЕЛЕНА СОЛОВЕЙ В ФИЛЬМЕ “РАБА ЛЮБВИ”.
ОПЕРАТОР – ПАВЕЛ ЛЕБЕШЕВ

Немного о прошлом

Вот уж без кого точно невозможен фильм, просто физически невозможен – без кинооператора. Тем не менее до середины 20-х годов он равноправным сотрудником не считался. Режиссеры операторов знали, некоторых особенно ценили, но участие их в кинопроцессе рассматривали как техническое. Даже Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, известные «формалисты» раннего советского кино, придававшие очень большое значение изображению на экране, к Андрею Москвину относились отнюдь не как к соавтору. По воспоминаниям Трауберга, ни одному из них и в голову не приходило, что работа Москвина – художественное творчество.
Постепенно положение менялось. Переоценка роли операторов пришла вместе с запоздалым признанием кино искусством. Тогда-то и стали рядом с именами режиссеров упоминать операторов: Сергей Эйзенштейн – Эдуард Тиссэ, Всеволод Пудовкин – Анатолий Головня, Александр Довженко – Даниил Демуцкий.
Есть и нынешний счет. Алексей Балабанов – Сергей Астахов, Дмитрий Месхиев – Сергей Мачильский. Очень известные содружества: Сергей Соловьев и Никита Михалков – Павел Лебешев. Недавно Павел Тимофеевич Лебешев скончался. Это, несомненно, большая, резко ощутимая утрата для кинематографа. Больше всего фильмов Павел Лебешев снял с Михалковым и Соловьевым, но работал и со многими другими режиссерами. Снимал картины всех возможных жанров, из разных времен и о разных людях. Для кинематографистов он – признанный авторитет, для зрителей… Для зрителей он тоже не всегда оставался за кадром. В справочниках Лебешев даже значится как оператор и актер. «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Родня», «Тюремный романс», «Мама». Его лицо вполне узнаваемо.

Операторы в большинстве своем, оказывается, любят разговаривать. Главным образом между собой. Сперва они как нормальные люди обсуждают погоду, политические новости, разные события из жизни кино и кинематографистов. Но и самая животрепещущая тема недолго занимает внимание. Очень скоро беседа превращается в спевку профессионалов. Отбелка, засветка, фильтры, люки для нижних точек, гамма, какую давала «Cвема» и какой не дает «Кодак», когда предпочтительнее семьдесят седьмая пленка, а когда семьдесят девятая – это самое простое, иногда даже понятно, что они имеют в виду (из контекста, естественно). Для них же самих, без сомнения, все это – музыка. Слушать операторов интересно, поскольку увлеченность действительно захватывает.

Семинар

Гильдия кинооператоров России совместно с компанией «Кодак» провела семинар, немножко похожий на фестиваль: кинопоказ, «круглые столы», презентация новых технологий, обсуждение фильмов. Следует отметить общую доброжелательность. Не то чтобы все были снисходительны, но чаще радовались удачам и азартно обсуждали способы их достижения.
Сергей Астахов показывал свою последнюю работу с режиссером Алексеем Балабановым. «Река» считается не вполне законченным фильмом. Погибла исполнительница одной из основных ролей, история осталась недосказанной. Но в том, что собрал Балабанов, ясен смысл происходящего. Очевидна и стильность картины. Темные тона интерьера осветляются проникающей сюда белизной снега за окном, в свою очередь, смягченной: свет проходит не через стекло, а через ледяной пласт. Свет на натуре тоже неяркий, поскольку зимой в высоких широтах солнца не бывает. Проработанность лиц, тел, одежды, обстановки, стен делает всю эту безрадостную картину по-своему живописной. Страдания живущих вместе больных людей могли бы, наверное, показаться любованием патологией, если бы гораздо сильнее они не страдали от любви, ревности и отверженности.
Сергей Астахов давно и хорошо знаком зрителям, обращающим внимание на то, как сняты фильмы, которые они, судя по кассовому успеху и телевизионным рейтингам, полюбили. В его послужном списке около сорока картин, среди них – «Сказка о потерянном времени», «Брат» и «Брат-2», «В той стране», «Таежный роман». Довольно часто снятые им фильмы показывают по телевидению. Может, зрителям будет небезынтересно проследить, как Астахов, оставаясь самим собой, по-разному работает с разными режиссерами.
Представляя «Дневник камикадзе», Сергей Мачильский поклонился оператору Дмитрию Долинину, сказал, что мечтал когда-нибудь снять такую картину, как «Объяснение в любви» (режиссер Илья Авербах). Действительно, они как-то связаны. Например, особой напоенностью светом в детских сценах-воспоминаниях, в них еще легкое дыхание, они как будто летят, парят, не касаясь грязи и не предвидя ничего из того, что когда-нибудь случится. В этих эпизодах у Мачильского затушеваны фоны – как бывает в цветных снах, когда четко видишь что-то одно, а все остальное вроде бы стерто, может, забыто, может, не имеет значения. Дело осложняется тем, что герой фильма и заглавный персонаж, камикадзе, – разные люди, герой вспоминает за двоих. Это подчеркивается сменой характера изображения. Реальность настоящего времени вся в густых тонах, резко прорисовываются все составляющие. Кадр иногда кашируется, то есть сужается, закрывается по бокам, что заставляет кожей чувствовать некую необычность, сбой, подчас тревогу. Камикадзе (Сергей Шакуров) принес немало горя другим людям, им трудно дышать рядом с ним, что и передает фильм, не переставая быть красивым.
Самое бурное обсуждение пришлось на долю Игоря Клебанова. «Превращение» Кафки – одна из самых знаменитых новелл в мировой литературе. По крайней мере ХХ века. Валерий Фокин сперва поставил «Превращение» в театре «Сатирикон» с Константином Райкиным в главной роли. Спектакль был создан, иначе не скажешь, виртуозами. Но сценография была такая, что допускала присутствие не более сорока зрителей. Сохранить постановку и одновременно расширить аудиторию, наверное, можно только в кино. Однако сохранить постановку вовсе не значило для Фокина повторить ее. Фильм должен быть фильмом. И потому гораздо существеннее, разумеется, отличия. Евгений Миронов моложе, мягче Райкина, одну и ту же задачу, стремясь к одинаковому результату (тот же Кафка, тот же Фокин), они решают разными способами. Чрезвычайно важно, что в фильме изменился угол зрения. В театре декорация была выстроена так, что зрители, перегибаясь через барьер, смотрели на все происходящее сверху, в кино режиссер и оператор для съемки превращения выбрали нижний ракурс. Зрители приближаются к страдальцу, видят, как искажается его лицо и весь облик. Но изменяются и все остальные персонажи: родители, сестра.
Кино, естественно, дало возможность резче выявить контраст между внутренним и внешним. В первую очередь включением натуры. Герой появляется на экране под проливным дождем. Он выходит из поезда и по дороге домой то аккуратно обходит, то перескакивает лужи и лужицы. Хлещет дождь, а он улыбается, улыбается. Он счастлив, потому что знает и слышит, как его ждут, как ему рады. Улыбается, понятно, Миронов, но светлым, прозрачным делает кадр Клебанов. На протяжении всей картины оператор содействует ее напряжению и выявлению общего смысла. И вот финал: герой заброшен в подвал, грязный, замызганный, такой же, как он сам, с объедками и огрызками на теле. Мрачное это помещение, и без того беспросветно темное, пересекают жуткие, наводящие тоску и ужас тени. А на улице – благодать: солнце сияет, все чистенькое, умытое, самодовольное. Ни на гран сомнений и переживаний. Бывает же такая глупая красота.
Одно вот только удручает. Как-то так получилось, что уровня новеллы картина Фокина не достигла. Но вины Клебанова в том нет.
Практически все операторы утверждают, что главная их задача – наилучшим образом соответствовать режиссерскому видению картины. По словам одного очень хорошего оператора, надо «не сделать того, чего не хочет режиссер».

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"