КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА 
ОБРАЗ 

Алла Демидова:
«Театр – как птица Феникс.
Он сгорает и рождается от своего огня»

– В одном интервью вы сказали, что если бы начали жизнь сначала, то ни за что не пошли бы в театр. Это было сказано не сгоряча?
– Если отвечать на этот вопрос прямо, то, наверное, действительно не пошла бы. Хотя мечтала о нем с детства. Когда меня спрашивали, кем я хочу стать, отвечала скороговоркой, в одно слово: великойактрисой. Но только в последнее время я стала понимать, какой же это молох. Он затягивает, требуя серьезных, не всегда оправданных жертв.
– Каких же?
– Над своими последними спектаклями я работаю не в России. Мне приходится много ездить, менять страны и города, жить в гостиницах. Это для меня – жертва, потому что я не люблю ездить. Но это моя профессия.
– Я читал, что в Щукинском училище вы приставали к своему педагогу, пытаясь выведать «петушиное» слово, благодаря которому можно стать актрисой.
– (Смеется.) Да, мне казалось, что можно объяснить одним словом какую-то тайну, магию, как существовать в театре и как стать великой. Но в конце концов поняла, что такого слова не существует, каждый открывает для себя истины, карабкаясь вверх по гладкой стене. Кто-то срывается, кто-то устраивается на выступах, достигнув определенной высоты, а кто-то старается карабкаться дальше. И эта «гладкая стена» не имеет границ.
– И вы, прожив столько лет в театре, не узнали «петушиное» слово?
– Могу вспомнить в связи с этим только русскую пословицу: «Терпение и труд все перетрут».
– А как быть с талантом и везением?
– Талант – это составляющая, без которой человек быстро сходит с дистанции. А везение… Я заметила, что случай приходит практически к каждому. Только не каждый им пользуется. Некоторые думают: ладно, сейчас посплю, а потом будет момент и я его схвачу. Нет, надо быть всегда на старте, всегда готовым. Даже если у тебя простой в несколько лет. Случай будет всегда!
Говорят, что все в жизни уже предопределено. Наверное, это правильно. Но есть другая хорошая фраза: «Судьба – это непонятая случайность». У каждого свой выбор. Если вы верите в случайность и свою волю по отношению к этой случайности, надо ее приманивать.
– В вашей жизни была такая случайность?
– Безусловно! Случай – что попала в Щукинское училище, случай – что стала сниматься в кино. Все мои пять книг – тоже случай. Но я всегда на старте! Я знаю, что если это совпадает с моим интересом, то я в это моментально ныряю. А если не очень интересно, то что-нибудь придумываю: говорю, что меня в Москве не будет, или заламываю такой гонорар, что людям и не снилось. И мне вежливо отказывают. (Смеется.)
– А Таганга – тоже случай?
– Да, наверное. Ведь все началось с нашего спектакля «Добрый человек из Сезуана» на курсе в Щукинском училище, после которого был создан театр. Хотя в те же времена меня приглашал Николай Павлович Охлопков к себе, в театр Маяковского, репетировать Гамлета в спектакле, где раньше играли и Самойлов, и Козаков, и Марцевич. Я даже репетировала там месяц. Могла бы пойти туда. И был бы другой случай. Но я выбрала Таганку. И правильно сделала! На наши спектакли приходили лучшие люди, Таганка формировала людей.
– Чем отличалась Таганка от других театров?
– Мы существовали в коллективе, нам было не важно (во всяком случае, мне), главная у тебя роль или второстепенная. Это потом утвердилась иерархия: кто-то выходил вперед, кто-то отставал. Мы были единомышленниками, а это очень редкое явление для театра. Мы начинали на ровном месте: ни возрастов, ни званий, ни традиций. Мы создавали эти традиции сами.
– Вам не казалось тогда, что вы все марионетки в руках кукловода – Юрия Любимова? Я слышал от артистов других театров, что Любимов якобы отучил актеров играть, превратив в этаких синеблузников.
– Спектакли были разные. Например, в «Десяти днях, которые потрясли мир» мы были действительно похожи на синеблузников. Но потом, когда мы стали играть «Гамлета», «Жизнь Галилея», было иначе. Вот, например, Володя Высоцкий за десять лет существования нашего «Гамлета» очень менялся. Поначалу для него не существовало проблемы «Быть или не быть». Только – «Быть!» А в конце жизни его Гамлет – мудрый усталый философ, перед ним встают вечные вопросы, на которые нет ответа. В последние годы он играл Гамлета гениально! После смерти Высоцкого я написала книгу. Называлась она «Владимир Высоцкий, каким помню и люблю».
Писала о театральных работах, о том, как он менялся с 1964 по 1980 год. Помню последний спектакль 18 июля. Была страшная жара, а у нас – шерстяные свитера толстой ручной вязки. Мы все были мокрые, выползали на поклоны без сил. Я обернулась к Высоцкому и говорю: «А слабо сыграть еще раз?!» Все промолчали. А он говорит: «Почему слабо, давай сыграем!» Я пошла на попятный: «Нет, нет, сыграем 27-го, потом – в отпуск!» Но не успели… У многих сохранились билеты. И у меня тоже. Я хотела пригласить на спектакль прекрасного поэта Олега Чухонцева.
– Мне всегда казалось, что вы даже в условиях любимовского «площадного» театра всегда сохраняли свою позицию, свой мини-театр и как бы дистанцировались от общей массы?
– Нет, это не совсем так. Я не участвовала во всяких закулисных спорах, это правда. Я не знала «течений», не знала, кто с кем дружит, но я абсолютно точно (так мне казалось) выполняла режиссерскую волю. Тогда требовались «локальные» краски, а мне хотелось играть более объемно. Но я не спорила. Я вообще никогда не спорю с режиссерами. Давно поняла, что, когда актер выполняет волю режиссера, выигрывают все.
– Раз уж вы сами коснулись темы «режиссер и актер», не могу не вспомнить одно высказывание в прессе. Было сказано, что сейчас нет режиссера, конгениального таланту Аллы Демидовой.
– Это не так. Со всеми своими режиссерами я была послушной ученицей. Вот, например, когда Любимов приехал после долгого отсутствия, мы ему показали восстановленного «Бориса Годунова». Я очень волновалась, и он после показа сказал: «Алла, ну сколько можно сдавать передо мной экзамен?! Вы давно его сдали». Я ему очень благодарна за эту фразу. Но до сих пор сдаю перед ним экзамен.
Во взаимоотношениях с Анатолием Васильевичем Эфросом речь не может идти о конгениальности. Потому что я абсолютно выполняла то, что он предлагал мне в «Вишневом саде». Причем в Раневской не было ни одной моей черты! Ни в пластике, ни в голосе, ни в реакции. Я просто была обезьяной. А многие актеры, которые не подхватывали его интонацию, проигрывали. И из-за этого проигрывал спектакль.
Актер – это все-таки вторичное, это инструмент. Конечно, можно быть скрипкой Страдивари, а можно – простой, купленной в соседнем музыкальном магазине. Но надо стараться быть хорошей скрипкой. Правда, при этом хотелось бы, чтобы на этом инструменте играл Ойстрах (если ты скрипка) или Рихтер (если ты рояль).
– Раз уж речь зашла об Анатолии Эфросе и «Вишневом саде», то не могу не спросить, оставил ли в вашей душе след Лопахин, которого играл Владимир Семенович?
– Мы играли «Вишневый сад» шесть лет. И я считаю, что ни до него, ни после никто так не играл Лопахина. Недаром же Петя Трофимов говорит Лопахину: «У тебя тонкие и нежные пальцы, как у артиста. У тебя тонкая и нежная душа». Какой еще актер, в каком театре это играл?! А Володя играл именно это! А последний монолог, тот, что после торгов, он играл на таком высочайшем уровне, как будто пел свою лучшую песню. Его Лопахин был похож на тех знаменитых Мамонтовых и Морозовых, которые трагически заканчивали свои жизни.
– Вы меня часто поражали непредсказуемостью выбора ролей. Деревенская старуха Мелентьевна из «Деревянных коней» и эсерка Спиридонова, Гертруда и Раневская, Медея и проститутка из «Бегства мистера Мак-Кинли». Вам нравится такое разнообразие?
– В театре особенно выбирать не приходится, там выполняешь приказ. Но, правда, можно иногда уговорить режиссера, что это не твоя роль. Если не получается, начинаешь сачковать, болеть, уезжать, и тебя быстро заменяют. А в кино можно выбирать. Тут выбор определяет и твой вкус, и твое направление, и желание. Я всегда выбирала сильные, неординарные характеры. И от этого у меня имидж железной леди.
– Вы однажды сказали: «Никогда не играла себя. Чем дальше от себя, тем интереснее». Почему?
– Ну, во-первых, я себя не знаю. Хотя можно играть по схеме: я в предлагаемых обстоятельствах. Но это первый курс театральной школы. Кстати, 90 процентов актеров играют именно это, отсюда – одни и те же реакции. Но мои любимые актеры: Смоктуновский, Борисов, Копелян, Басилашвили, Лавров и многие другие – играли всегда мощные образы. Актерская профессия состоит именно в том, что роль отделяется от текста. Она как бы существует сама по себе. И становится фантомом. Но тут уже дело техники – передать этот фантом зрителям или оставить только в твоем воображении. А ты останешься сам собой. А если у тебя есть техника и ты сумеешь передать фантомы зрителю, то эти фантомы остаются в нашей культуре. Например, для меня Петр I – это, конечно, Николай Симонов, Чапаев – Борис Бабочкин и так далее. Они остаются наравне с такими личностями, как Толстой, Достоевский, Чехов.
– Про Высоцкого многие говорили, что он в своих ролях всегда оставался самим собой.
– Если б он был плохим актером, он не мог бы так прекрасно петь свои песни, перевоплощаясь в своих персонажей. Он абсолютно входил в образы. И это было высшее актерское мастерство. Я очень чту это в нем. Хотя, возвращаясь к «Гамлету», надо сказать, что начал он именно с этого: я в предлагаемых обстоятельствах. Но такой была любимовская трактовка: он любит такой метод – рвать собственные нервы. Нет, Володя был прекрасным актером. Но недовоплотился. Не хватило времени. Если б он жил дольше, то непременно еще очень многое набрал бы в профессии. И наверное, сыграл бы еще немало трагических ролей.
– Судя по всему, вас тоже влечет к таким ролям. В одной публикации было сказано, что с появлением Аллы Демидовой в роли Госпожи Сун спектакль «Добрый человек из Сезуанна» приобрел масштаб древнегреческой трагедии.
– Это, видимо, позднее высказывание. Дело в том, что однажды в день рождения театра, 23 апреля, Любимов попросил меня сыграть в восстановленном спектакле. Думаю, что эта фраза возникла после него. Я ведь до этого спектакля уже сыграла древнегреческие трагедии: и «Электру», и «Федру», и «Медею». Кстати, именно после того спектакля один из великих режиссеров, Боб Уилсон, предложил мне работать с ним.
– И что он вам предложил?
– Предложила я. Это были «Записки сумасшедшего» Н.В.Гоголя. Мы планировали поставить спектакль к Всемирной театральной олимпиаде в Москве. Но репетировать надо было в Культурном центре Уилсона недалеко от Нью-Йорка. Я поехать не смогла, и наши совместные планы сорвались. Потом этот же вариант мне предложил театр в Валенсии. Они собирались субсидировать этот проект. Но в это время меня поймал режиссер, с которым я работаю уже много лет, – Теодор Терзопулос. И заставил меня играть «Гамлета». Премьера состоялась в Афинах, потом мы возили спектакль в Португалию, Хорватию, в Барселону и, как вы знаете, играли на Московской театральной олимпиаде.
– О Гамлете у нас будет разговор особый. А сейчас – вопрос о Гоголе. Почему и Уилсон, и валенсианцы поддержали идею о «Записках сумасшедшего»?
– Уилсон спросил меня о причинах моего выбора. Я ответила, что мне интересно сыграть на сцене сумасшествие. Но не то, которое обычно изображают актрисы, играющие, например, Офелию. Мне интересно было сыграть памятник Гоголю (тот, печальный, что возле Литературного института). Этот памятник оживает, пишет Поприщина, входит в его роль, потом в роль собак, которые переписываются друг с другом.
Уилсону идея очень понравилась, он буквально ухватился за нее. Он присылал мне факсы, которые можно было вставлять в рамочки, так красивы они были. Он ведь по первой профессии архитектор и видит театр очень конструктивно.
– Вы не боялись оказаться в его руках пластилином? Он ведь не из тех режиссеров, что растворяются в актере?
– Он мне говорил: «Может быть, русская школа вольет в меня новую кровь!» Дело в том, что, когда он ставит с молодыми, они действительно пластилин, марионетки. А в том спектакле, что он привозил на Олимпиаду, были не марионетки, а маски. Вообще западный театр редко играет характеры. В спектакле Уилсона маски были интересны, но в них тоже не чувствовалось развития, тенденции. Не было движения ни в ту, ни в другую сторону.
– Уилсон отмечал ваше «очень сильное физическое присутствие» на сцене. Что он имел в виду?
– Есть такое выражение – «эффект присутствия». Причем говорят так не только об актерах. Например, сидите вы в компании и невольно обращаете внимание на человека, который живет какой-то особой внутренней жизнью. У него сильная энергетика. Это качество есть у каждого талантливого человека. Но его надо развивать, так же как и талант.
– Значительность ваших персонажей объясняется именно этим качеством?
– Не знаю, я никогда не анализирую свои роли: ни в начале, ни потом. Мне легче делать это на примере других. Ведь на сцене работает только пять процентов сознания. Все остальное делается бессознательно. Но сознание, конечно, необходимо актеру для того, чтобы руководить этим бессознательным процессом. Для того чтобы контролировать неожиданные всплески. Чтобы они имели форму и предел.
Есть актеры, которые играют вдохновенно, страстно и талантливо. Но они никогда не создадут значительный образ, потому что у них нет этой тонкой «рясочки» сознания. Они никогда не распределяются по роли. Один кусок они могут сыграть гениально, а другой – совсем в другом ключе, в другом характере. Но все же, повторяю, на сцене работает лишь 95 процентов бессознательной энергии, и уследить за ней практически невозможно.
– Судя по тому, что в последнее время вы играете в основном моноспектакли, партнеры на сцене вам не так важны, как прежде?
– В театральной школе молодые актеры существуют по принципу горизонтали: я – партнер. И студенты порой боятся оторваться друг от друга. И поэтому очень зависят от партнера. В профессиональном театре появляется треугольник: режиссер – партнер – ты. Когда играешь спектакль, одной из вершин треугольника вместо режиссера становится зритель. Если зрительный зал не включается, то он может убить самый лучший спектакль.
В последнее время я очень устала от «натяжения» этих неравноценных сторон треугольника. Поэтому играю моноспектакли: древнегреческие трагедии или Гамлета. Здесь уже работает принцип «по вертикали», который действовал и в древнегреческом театре. Там актеры существовали на сцене так: я (актер) и Бог Дионисий. У меня тоже – я (актриса) и еще кто-то, может быть, Бог. И поэтому я иногда не завишу от зрительного зала. Но завишу от места, где играю. Площадки бывают разные, и у меня иногда появляется азарт осваивать их. И если уж говорить о треугольнике, то он выглядит так: я – Бог – площадка.
– Можно ли назвать площадкой древнегреческий амфитеатр с семью тысячами зрителей?
– Да, я играла в таком. В Стамбуле есть собор Ай-София, а рядом с ним другой – Ай-Ирена. Он закрытый, но они его открыли для того, чтобы я там сыграла Медею. Когда мы стали репетировать, эхо многократно повторяло мою речь. И я думала: «Боже, как же я смогу играть!» Когда пришли зрители, эхо приутихло, но все же осталось. И мне приходилось «петь» текст, тянуть гласные или «рубить» стаккато. А за спиной в алтаре горели сотни свечей.
Или, например, на юге Сардинии есть знаменитый римский театр, очень маленький, человек на триста. Он находится на берегу моря. Так близко, что, когда я вышла на сцену, мое платье было мокро от морской пыли. За спиной мигал маяк… Вибрация космоса, низкие звезды. Боже, какое наслаждение!
– А что такое внутренний актерский кураж?
– Увы, он бывает не всегда. Вот, например, говорили, что Астангов для такого куража опускал руки в горячую воду. А Папазян перед спектаклем ходил взад-вперед за кулисами, как тигр, и повторял: «Говорят, Папазян – плохой актер! Что? Папазян – плохой актер? Ну я вам покажу, какой Папазян плохой актер!»
– А вы не говорили себе перед спектаклем: «Ну, сейчас я покажу вам, какая Демидова плохая актриса!»
– (Смеется.) Нет, но готовлюсь я тщательно. Как-то раз Иннокентий Смоктуновский дал мне совет, которому я следую и всем актерам это советую. Он говорил, что перед спектаклем надо быть физиологически чистым. Например, не есть в день спектакля. Может быть, очистить организм. Некоторым лучше не поспать, хорошенько устать.
– Но это общие установки. А если говорить о конкретной роли, то как идет подготовка?
– Роль надо оправдать. Замечательный вахтанговский актер Николай Сергеевич Плотников говорил мне: «Алла, любую роль надо оплакивать». Я так и делаю: иду в лес за грибами и там оплакиваю. Кстати, в лесу репетируется лучше всего. А потом пускай поплачет зритель. К сожалению, часто бывает наоборот: актер плачет, как крокодил, зритель недоумевает.
– Свою Федру вы тоже оплакивали?
– Да, конечно! Федра была одним из самых серьезных этапов моей жизни. Ее ставил Роман Виктюк. Мы с ним по знаку зодиака Весы и, наверное, поэтому иногда не совпадали по амплитуде. Он мне говорил: «Алюнечка, вот мой шарф, я пойду попью кофейку». И уходил на месяц.
Мы долго искали выразительные театральные средства поэзии Цветаевой. В процессе работы люди к нам приходили, уходили, наконец, осталась компания молодых мальчиков и я среди них.
Однажды в Москву приехал знаменитый балетмейстер Альберто Алонсо, тот, который поставил «Кармен» для Плисецкой. Он приехал что-то ставить, и ему сказали, что некая группа актеров пытается соединить поэзию с пластикой-модерн. Он ответил, что это не удавалось никому, даже Бежару. Но все же пришел к нам посмотреть и… остался. Днем до трех часов он репетировал по контракту, а после трех приходил к нам на Тагангу. В час ночи нас выгонял пожарник. Алонсо нам хорошо прочистил мозги по части пластики. Кстати, Тезея у нас гениально репетировал Марис Лиепа – мощный человек, великолепный драматический актер. Мне очень жалко, что он не сыграл.
– И как сложилась судьба «Федры»?
– Когда мы более или менее нащупали свой язык, Виктюк в очередной раз сказал: «Алюнечка!» – и на два месяца ушел к Косте Райкину ставить «Служанок». Причем именно найденным нами совместно методом! И они сняли все «сливки». Потом мы долго играли спектакль, возили по заграницам. Но играли мы под эгидой Таганки, что не нравилось Любимову. Он считал, что спектакль выбивается из репертуара театра. Поэтому я предложила директору выкупить этот спектакль у театра. Тогда как раз наступила первая девальвация рубля и платить пришлось немного. Я стала собственницей спектакля. Но что мне было с ним делать?! Костюмы лежали у меня на антресолях. Вот тогда-то появился мой Театр «А».
– Почему «А»?
– Ну, во-первых, потому что Алла. Во-вторых, Ангел. В-третьих, первая буква алфавита: всем следующим за мной места хватит! Но иметь в России свой театр оказалось делом невозможным. Нельзя было свести концы с концами, а просить я ни у кого не хотела. Вот поэтому работаю сейчас в основном за границей.
– За границей родился и ваш «Гамлет». Стал ли он реализацией давнишней мечты?
– Это не совсем «Гамлет» в привычном смысле. Спектакль называется «Гамлет-урок». Мы с Теодором Терзопулосом назвали его именно так, потому что спектакль начинается со сцены, когда Гамлет встречает бродячих актеров. Выходит актриса, которая играет со зрителями, дает им «урок». Потом я вызываю молодого актера, который по-гречески читает монолог о Приаме. Я поправляю этого актера, наставляю: не надо, мол, махать руками и т.д. Потом я прошу его показать монолог с рапирами. У него не получается, и он мне зло бросает: «А вы покажите сами!» Я начинаю показывать этот монолог и постепенно вхожу в роль. Потом вдруг появляется призрак. Но это – внутренний взгляд, и зритель не сразу это понимает. А потом роль закручивает актрису, и она становится Гамлетом.
– Кто-то написал об этом спектакле: «Сон актрисы о великой трагедии».
– Это хорошая фраза. Она мне нравится. Может быть, ее надо напечатать в программке.
– Раз уж мы вспомнили Гамлета, воспользуюсь его фразой: как вы считаете, не порвалась ли связь времен в нашем театре?
– И да, и нет. Театр сейчас переживает сложный период. Чтобы подняться на другую вершину, надо сначала опуститься с прежней. И вот этот спуск, накопление других знаний, других идей именно сейчас и происходит. Но людям кажется, что это – простой. А на самом деле набирается что-то новое. Кто «рванет ленточку», неизвестно. Кажется, что актер измельчал. Но это временное безвременье. Оно было и в конце XIX века. А в начале ХХ так рвануло в новые формы, идеи и содержание! Театр – это вообще птица Феникс. Она умирает, сгорает и рождается из этого огня.
– Хочу задать непростой вопрос. Включаете ли вы в свои поэтические программы стихи Владимира Семеновича Высоцкого? Ведь есть такие люди, даже среди известных поэтов, которые считают его отнюдь не гениальным поэтом. Помните: «Меньшого потеряли брата»?
– У меня есть несколько поэтических представлений: «От Пушкина до Бродского» и «Поэты двадцатого века». Выбираю лучших поэтов и их лучшие стихи. И каждый раз я включаю в них стихотворение Высоцкого «Штормит весь вечер». Высоцкий звучит вровень с великими. Я всегда вспоминаю, как он много и долго работал над своими стихами. Помню, на гастролях наши номера в гостиницах часто находились друг над другом. И я порой слышала всю ночь одну и ту же фразу. И даже сердилась иногда: «Володя, как ты мне надоел с этой фразой!»
– Вам сегодня в день его юбилея грустно?
– И грустно, и светло. Очень хорошо, что отмечают его день рождения, что на Таганку приехал Президент России. У Володи выросли два прекрасных сына. Никита руководит музеем своего отца, играет в театре. Аркадий недавно написал замечательный сценарий, по нему был снят фильм «Письма к Эльзе». Я согласилась там сыграть маленькую роль только потому, что это был изумительный сценарий.
– Через час начнется спектакль «Владимир Высоцкий», в котором и вы в свое время играли. Как вы считаете, молодежь театра воспринимает его поэзию так же остро, как ваше поколение?
– Спектакль был создан сразу после смерти Высоцкого. Тогда Володя был среди нас… И, произнося его тексты, мы его видели перед глазами. А когда актер видит перед собой образ, он его передает зрителю. И образ, как фантом, присутствует в зрительном зале. Сейчас мне кажется, что его энергия ушла далеко. Он оторвался от Земли. Я раньше очень чувствовала его присутствие и даже помощь. Он охранял меня. А сейчас он где-то высоко.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"