ИДЕИ И ПРИСТРАСТИЯ
ИМЯ И СЛОВО

Текущая вода, летящий ветер

Однажды мы уже писали об этом человеке. Кеннет Уайт – типичный «другой». Возможно, когда-нибудь мы поймем, что именно благодаря «другим», не похожим на большинство, время наше было не просто сносным для жизни, но и гораздо более интересным, чем казалось. Когда-то Кеннет Уайт совершил свое первое путешествие – переселился из Англии во Францию. Был 1968 год, и атмосфера на родине казалась ему слишком «затхлой». Естественно, по сравнению с Парижем, где в полный рост состоялся майский революционный карнавал, сонный Лондон и должен был казаться просто пыльной провинцией. Но Кеннет Уайт вовсе не стремился в Париж, чтобы примкнуть к остаткам поскучневших радикалов. Он уезжает на юг Франции, в маленький городок, снимает комнату... Основное занятие приезжего англичанина – прогулки, собирание камней, листьев, перьев. Стихи. В один прекрасный день он собирается и уезжает в Америку, на огромный холодный полуостров Лабрадор. И там рождается наконец метод: нечто между поэзией и гуманитарной географией. Книга «Синий путь».
Прошло много времени. Кеннет Уайт окончательно переселился на побережье Бретани, откуда по-прежнему видно, как через Ла-Манш спешат в Атлантику суда под разными флагами. Основал Международный институт геопоэтики, много путешествовал и много работал, чтобы обосновать свое поэтическое видение мира. Ввести поэзию в науку. Породнить их. Сделать то, о чем говорил еще Эйнштейн.
На этом Уайт нажил кучу оппонентов и кое-какую известность. Из всех его многочисленных книг на русский язык не переведена, видимо, ни одна, за исключением небольшой книжки о путешествии автора в Японию по следам Басё – величайшего мастера поэзии хокку.
С Кеннетом Уайтом мы встретились в одном из многочисленных кафе Латинского квартала. Он страстно хотел понять, что такое Россия, я – врубиться в то, что такое «геопоэтика», и видно, у нас это получалось в равной степени плохо, потому что кое-что об этом способе мышления (или бытия?) я понял, только переведя несколько глав из главных его книг. Отрывок из последней книги Уайта «Альбатросова скала» мы сейчас и предлагаем читателю.

...Когда я принялся за этот текст, в окошко моего дома на северном побережье Бретани стучал дождь. Легкие удары капель – рага – дождя время от времени заглушались криками чаек. Мне нередко казалось, что никакой другой музыки, кроме этих звуков пульсации мира, мне не надо. Должно быть, отшельники, живущие в Ирландии или в Гималаях, среди хребтов Тянь-Шаня и холмов Киото, думают примерно так же. «Отказ от музыки» – это радикальная и основательная позиция. Но жизнь многообразна и открыта влияниям, и я был бы неискренен, отрекаясь от интереса, который вызывает во мне музыка.
И если я хотел поначалу стать в позицию «отказа от музыки», то лишь потому, что в нашем обществе ее слишком много. И правда, даже по улице нельзя пройтись, не говоря уже о том, чтобы зайти в кафе или в ресторан, чтобы тебя не окатила волна музыки. Достаточно дозвониться на автоответчик, как зазвучит музыка. Похоже, считается само собой разумеющимся, что музыка, и неважно какая, в любое время дня и ночи должна доставлять удовольствие. Но это не только не разумеется само собой, но попросту раздражает. В таких условиях почти невозможно не только «расслышать» собственные мысли, но и мыслить вообще. Может быть, общество изначально было таковым и современность отличается лишь большей механистичностью, необыкновенным усовершенствованием средств тиражирования и производства музыки.

Принципиально не-музыкальная позиция близка не мне одному. Нечто похожее мы находим, например, у
Генри Торо, писателя-отшельника, которого я считаю собратом по духу. В своем «Дневнике» 13 июня 1851 г. он записывает: «Вчера вечером (луна еще неполная) пошел до Уолдена – сначала вдоль железной дороги, потом лесной тропинкой. Как редко посещает нас чувство, что мы живем полной жизнью. Кровь наша вяло пульсирует в венах, скудно питая кожу. Мы опасаемся вдыхать полной грудью… Имеющий уши да слышит. Каждый может научиться использовать все свои чувства… Что-то подобное случилось, когда я поднимался к старому бобовому полю: я услышал песню сверчка – столь дорогую, привычную, вечную и бессмертную, – казалось, все звуки мира рождаются из нее. Поначалу я различал звуки порознь, но потом это прекратилось, и я всем существом ощутил великую песню земли… И я спрашивал себя – не кроется ли за этой песней земли музыка еще более всеобъемлющая…»
Именно с ощущений подобного рода начинается все, что делаю я сам и в поэзии, и в прозе. Долгое время сама идея симфонизма отвращала меня. Музыкальная архитектура и техника музыкального исполнения нисколько меня не трогали. Я искал чего-то другого – какую-то иную музыку.
Первым, с кем я примирился, был Эрик Сати. Блистательный юмор, веселая аскеза, желание облегчить творение, чтобы освободить дух, очарование дерзости – одна нота каждые тридцать секунд… Мне нравится представлять Сати в кафе «Черный кот», в трактире «Гвоздь» и особенно дома, на улице Коши, слушающим дождь… Потом был джаз, заключенное в нем желание разговорить, отпустить на волю инструменты. И конечно, восточная музыка – от индийских раг до дзенской флейты. У начала ведической поэтики – причем и музыки, и поэзии одновременно – текущая вода, летящий ветер. Рага – это поток тишины, сотканной из звуков. Быть может, здесь уместно сказать особо о барабане, о силе его влияния на человека, о созвучности его звучания “голосу земли”…

А вот письмо композитора и пианиста Ферручио Бузони, написанное 22 марта 1910 года жене из Соединенных Штатов, где он гастролировал: «На днях я разговаривал с индеанкой (брат которой был скрипачом в Нью-Йорке). Она сказала мне, что ее племени нужен был бы подобный инструмент: сначала надо было бы вырыть яму в земле, затем натянуть над нею веревки. В духе краснокожих я отвечал, что такой инструмент надо было бы назвать «Голос Земли». Эта мысль ей понравилась».
Должен заметить: мне она понравилась тоже, ибо случалось и мне воображать себе нечто подобное. Что касается Бузони, то он попытался работать с мелодиями американских индейцев, часть которых он получил в нотной записи, часть – выучил сам. Результатом стал его «Indianische Tagebuch» («Индейский дневник»). Но сколь бы ни была интересна эта попытка работать на основе «примитивного» музыкального материала, я хотел бы привлечь внимание к некоторым замечаниям общего плана, которые Бузони – всегда в письмах к жене – делает относительно европейской музыки. «Наша музыка, – пишет он, – это младенческое лепетание». Он спрашивает себя, отчего европейская музыка «столь юна»: «Должна быть причина, в силу которой музыка развивалась с таким запозданием. Возможно, дело в том, что в отличие от других искусств она не находит прообразов в природе, из-за чего первый же творческий порыв, который есть порыв подражательный, угасает, не найдя воплощения».
В 1913 г. появляется «Искусство шумов» – футуристический «манифест» поэта Луиджи Руссоли. Руссоли с горячностью, свойственной времени, набрасывается на «сконструированную» музыку. «Музыкальное творчество умерло, – утверждает он, – музыкальная жизнь Запада не порождает уже ничего, кроме банальностей». Чтобы изменить порядок вещей, Руссоли предлагает обратиться к шумам и звукам (которые он противопоставляет «очищенным» нотам, «существующим отдельно от жизни и чуждым ей»), к «беспорядочным ритмам». Здесь – удары грома, шум ветра, водопада, листвы, ручейка; голоса животных; голоса, дыхание и смех людей; шум города – «торжественное чистое дыхание спящего города» – и одновременно скрежет механических пил, гул вокзалов…
От Луиджи Руссоли до Джона Кейджа всего один шаг. И тем не менее расстояние огромно: задача неимоверно усложняется и утончается; сам смысл «провокации» Кейджа прямо противоположен «провокации» футуристов. Там, где последние эпатируют слушателя механическим скрежетом, Кейдж ошарашивает молчанием. Кейдж потрясающ своим искренним желанием (далеким от всякой провокации) дать музыке новое предназначение: для этого он пытается создать пьесы, не замыкающиеся сами на себя, разомкнутые вовне, «пробоины», «дороги», «окна». В одном из докладов, которые были для него важной частью собственно музыкального творения, а именно в докладе «Сообщение», сделанном в 1958 году, он вопрошает: «Разве «быть музыкантом» не то же самое, что быть глупцом, неспособным слушать и слышать? А следовательно: не полагаете ли вы, что пора положить предел обучению музыке?..»

С начала ХХ века в музыке Запада родилось нечто одинаково чуждое холодному окостенению привычных музыкальных форм и звуковой исступленности авангарда, нечто несводимое к техническим поискам, но затрагивающее саму сущность музыки. Речь идет не о моде, а о глубочайшем сдвиге фундаментальных эстетических понятий, о видении мира. В основе западной музыки лежат пифагорейство и платонизм. В диалоге «Республика» Платон ополчается на музыкантов, подражающих звукам природы и пению птиц. Сколько бы веков ни прошло с тех пор, этот гуманистический фундамент оставался незыблемым. Однако то новое «нечто», о котором мы говорим, подразумевает полную переоценку ценностей, новое равновесие между «природным» и «культурным». Оно требует нашего внимания к звукам внешнего мира, к поэзии мира и одновременно предполагает, что будут переосмыслены сами наши понятия о человеке…
Мифическим воплощением этой традиции является конечно же Орфей, сидящий голышом на камне в окружении птиц и зверей. В гуманистической традиции этот образ был перетолкован в смысле всемогущества человека, доказательства его власти над природой. Но обновление музыки Запада менее всего подразумевает создание симфонии, посвященной Орфею, или чего-нибудь в том же роде. Пожалуй, речь идет о том, что надо понять происхождение инструментов и восстановить связь между их звучанием и ландшафтом, его породившим («степной» звук гобоя, «горный» – валторны); о том, чтобы наряду с духовыми слушать собственно ветер, летящий над степью, над морем, завывающий в горах...