ПРЕДМЕТЫ БУДУЩЕГО ВРЕМЕНИ

Чем музыка отличается от пения?
Мы поем изнутри, а музыку слышим снаружи.

Денис Догоняев, 6”Б” класс

Пение изнутри

Мусоргского легко выбрать в оппоненты темперированной европейской машине, продуцирующей «музыку извне», музыку Большого Чертежа, проникнутую расчетом, подчиненную цифре. Он во многом противоположен Баху, разве что родился в один с ним день — 21 марта, «птичий», подвижный между зимою и весной. (1839 год, село Карево Псковской губернии, старинный дворянский род, все мужчины идут по военной линии, музыке учила мать, Юлия Ивановна... нет, ничего похожего.) Собственно, и выбирать оппонентов не нужно: сам Мусоргский и его единомышленники из «Могучей кучки» демонстративно противопоставляли себя европейской тотальной грамоте. Руководитель кружка Милий Балакирев прямо ее преследовал: консерватория была для него музыкальным кладбищем.
Но прежде чем дополнять и развивать эту оппозицию — «музыки» и «пения», внешнего и сокровенного, чертежа и вольного рисунка, следует оговориться: противопоставляются не имена (Баха и Мусоргского), скорее принципы, ими прокламируемые, и даже не столько сами принципы, сколько следствия их неумеренного применения.
Можно говорить о следствиях в отношении музыкальной машины Баха: к середине XIX века идеальная темперированная система (так и хочется сказать: производства и записи музыки) успела обратиться в своего рода станок — сказался многосложный математический расчет, составляющий ее основу. Классика с ее несменяемой суммой правил обернулась железной клеткой: бунт романтизма был неизбежен. Бунт автора и исполнителя: последнему отводилась роль автомата при исполнении жестко детерминированного произведения (см. материал Гриневой «Лэ о сокрушенном сердце» ).
Кстати, этот протест не коснулся самого Баха, к тому же трудно было предъявлять претензии Баху, едва восставшему из забвения. Напротив, новое поколение музыкантов готово было взять его под защиту — от стандарта толкования и исполнения. В 1850-м в Лейпциге было образовано Баховское общество...
Год очень интересен.
Балакиревский кружок возник в это же время.

СЛОВО противу цифры
Все-таки оппозиция была главной мыслью кружковцев; при всех оговорках и дополнениях они строили свою систему (или антисистему) от противного. Народное против консерваторского, национальное против академического, «слово противу цифры». Масштаб контрпредложения соответствовал общему движению мысли. Протест против прежних правил затронул все сферы жизни. Во всем, начиная от математики, переживавшей по мнению одних крах, по мнению других обнадеживающее обновление, до все опошляющей и оплощающей политики, которая всякую оппозицию готова вывести прямо к войне (под Севастополем готовилась новая Полтава), — во всем сказывалась революция мировоззрения, переворот во времени, в том числе в самом представлении о времени. Музыка нашла для этого должную проекцию; в этом контексте, на уровне символа, Мусоргский может быть противопоставлен Баху, важно только проследить, чтобы символ не обернулся карикатурою...
Впасть в карикатуру нет ничего легче: одной классической «русской болезни» (Мусоргский умер в 42 года от белой горячки) хватит вполне. Предельный, крайне выраженный интуитивизм — творит точно во сне; импульсы к творчеству — непременно живые и острые впечатления (музыкальный импрессионизм: это о нем, он основатель этого направления; сходство с импрессионистами прослеживается и на уровне концепции, в первую очередь в восприятии и толковании феномена времени, здесь можно проследить его родство с Эдгаром По). Впечатления, мгновенно отпечатываемые картинки. Противоположно все, вплоть до характерного композиционного жеста: Бах заставлял свои голоса разбегаться насколько возможно; бег, раскадровка вечного движения — вот его партитура.

Мусоргский сжимает музыку до точки, звукообраза возможно более сплоченного.

Единица измерения его музыки — слово. А это принципиально иной «носитель» информации, нежели всепроникащая, всеобъемлющая, равноотстраненная цифра.
Цифра извне, слово изнутри?
Это слишком плакатно.
Точно так же, близко к политическому плакату, может нарисоваться музыкальная карта Евразии с двумя великанами на полюсах (разворот газеты ее рисует, с границей по корешку между двумя частями света). Бах разворачивает, мчит, длит музыкальное предложение, Мусоргский останавливает движение, выставляя течению времени большую точку (звукообраза, впечатления мгновенного).
Опять готова карикатура: в мятом халате господин-лежачий-камень придавил кресло, а с ним и все дело: бирюк, ленивец — ни одного проекта до конца не довел. Оперы дописывали за него, большей частью Корсаков, только «Годунова» дописал — и того переделали...
Однако эта зарисовка про “пьяного барина из села Карево” абсолютно неверна. Мусоргского (фамилия от греческого “мусорга” — музыкант) в годовалом возрасте родители перевезли в Петербург, где он учился и жил — и прожил всю жизнь, и умер в Николаевском военном госпитале, в крайней нищете. Мусоргский начал сочинять в тринадцать лет. Ранние его сочинения не сохранились. Опубликована полька “Подпрапорщик” (1852), посвященная товарищам при юнкерской школе.

В семнадцать лет он познакомился с Балакиревым, что составило в его композиторской судьбе настоящий переворот.

О Балакиреве
Наиболее последовательным оппонентом европейской “внешней” музыке был Милий Балакирев, организатор и глава “Могучей кучки”. Кстати, и по месту рождения, раскладу географической карты он более всех подходит для евроазиатских противопоставлений. Он родился в Нижнем Новгороде, на Волге — на той кромке, где Европа и счет ее измерений теряет силу окончательно. Здесь сходили с ума пленные шведы, здесь потерял голову и спился несчастный Иван Лобачевский, землемер, присланный сюда в числе прочих сеятелей просвещения, укрепителей карты —сразу после пугачевского бунта. О его сыне Николае знает весь мир: новоустроитель пространства, автор проекта “Пангеометрия”, где на совершенно новых (никак не лейбницевых) принципах соотносились пространство и время. Балакирев учился у него в Казанском университете — физике и математике (недолго). Затем уехал в Питер, где стал преподавать музыку по-новому.
Самоучка, толком не знавший нот.
Можно не учитывать в его судьбе этого “географического” сигнала, а просто отмахнуться от дилетанта или отнести Балакирева к романтикам, неоготикам, искателям ново-средневековья и народности и только так объяснить его антиконсерваторский пафос.
Точно так же национальные мотивы (или настойчивый поиск оных) можно списать на общий патриотический настрой, который во время севастопольского — писали так: нео-троянского — столкновения с Европой был в России весьма силен, а после унизительного окончания войны усилился многократно.
Но представляется, что все это не причины, а скорее следствия общего переворота в сознании и миросозерцании (времяустроении), который тогда совершался (не завершился по сей день). Видение мира менялось, менялся самый взгляд на карту, на закономерности, ею фиксируемые. В этом контексте путь Балакирева рисует линию вполне закономерную**, разъясняя на свой лад его стрелки и повороты.
Все они, кучкисты, отличались многогранностью талантов; особенно заметен был Бородин, успевавший во всем, за что ни брался (кроме музыки — здесь он не торопился, “Князя Игоря” писал тринадцать лет). Бородин был химик и врач, отметившийся заметными открытиями в научной сфере. Корсаков — потомственный офицер, моряк, обошедший весь свет. Этот был педант; несмотря на протесты Балакирева, музыкальную грамоту превзошел — и дописывал затем, исправляя “огрехи”, за Мусоргским и Бородиным. Позднее образование сыграло свою роль: к постулатам классической теории Корсаков отнесся критически, на вопросы “почему?” (семь нот, тон-тон-полутон) отвечал по-своему. Так появились симметричные (неполные) лады, которые основаны были на ровно восходящей 12-тоновой лестнице.
См. рисунок — как они замыкаются в круг гаммы, симметрично расчерчивая его родственными связями.
Настоящие молекулы музыки.

Или здесь запечатан глобус? Мореход Корсаков, положив музыкальную ось (звукоряд) симметрично двенадцатичастному кругу, по сути, проведя нулевой меридиан звуковой сферы, “внезапно” заиграл на восточный манер. Его “Шехеразада” насквозь пронизана этим звучанием; позднее своих сказочных персонажей, колдунов и ведьм он поведет по той же “лестнице”. Видимо, европейское строение, матрица Лейбница-Баха, и в самом деле в применении своем локально. Во времени (только Новом) и пространстве (Ньюто-новом?).
Одно можно сказать определенно: универсализм участников “Кучки” был никак не суммой чудачеств. Так сказывался универсум человека, неделимость, нерасчерченность его на профессиональный манер. Отказ от внешней специализации (отчасти выразившийся в отказе от профессионального статуса композитора и конфликте с консерваторцами, Рубинштейном и Чайковским) был вызван выбором целого, высшего на порядок статуса.

ТЕЛЕЦ (скромнейший)
Но если, говоря о Бородине и Корсакове, эту неподчиненность внешнему стандарту можно предполагать или домысливать, то в отношении Мусоргского она очевидна. И одновременно трагична. Модест (modest — скромнейший) Мусоргский предстает жертвой, тельцом; и неизбежно бунтарем. Обстоятельства его болезни вписываются в эту картину достаточно органично.
Но жертва совершилась куда раньше: мать отдала его Милию (ненасытному Балакиреву) безропотно, точно на заклание. Он и тут был точно телок: Милий звал его второгодником, двоечником, вечно отстающим от успешных соратников. Представляется, однако, что это было не опоздание, и даже не ожидание, накопление сил для последующего рывка. Это просто была жизнь — в своем времени, плотном, как самое тело точки. Он не писал, но вспыхивал музыкой, легко входя в транс, творил точно во сне. Единицей измерения такой жизни было слово. “Слово противу цифры”, слово вместо цифры.
В этом он следовал Даргомыжскому (“Русалка” его потрясла, особенно мельник, двоящийся на себя и ворона). Мусоргский познакомился с ним в семнадцать лет и принял как девиз слова мэтра: “Музыкой хочу выразить слово”.

Это был девиз не одного Даргомыжского, это был лозунг более чем политический. Россия в ту эпоху дистанцировала себя от Европы, в том числе и в выборе “единицы измерения”, носителя информации. Им стало (им и было) слово, и мерялось словом не пространство, но время. (Иногда Мусоргский пишет “по календарю”: “Иванова ночь на лысой горе” пишется в короткие ночи летнего солнцестояния 1867 года — собственно, какие летом ночи в Питере? И опять — запоем, прямо в партитуре, “точно во сне”.) И все же основным его инструментом и водителем остается слово: 1868 год, он начинает оперу “Женитьба” на неизмененный текст Гоголя.
Мусоргский был в первую очередь композитором для вокала, интровертом, пишущим «пение изнутри». Притом сам — «превосходно фразирующий певец-баритон». Даже инструментальная музыка до предела насыщена словом. Иллюстрации, мгновенно схваченные картинки. С выставки. Прямо из жизни (семинарист учит латынь). Из детской. Из истории. По мнению Чайковского, все это кусочками нарезанная действительность. По мнению автора — правда жизни, данная в звукообразах.
Звукообраз есть символ сжатия буквального, в сравнении с фугой, расширением, буквально — бегом.
В этом сжатии теряли силу установки мажора и минора, психологическая картина строилась по иному модулю. Такой модуль мог быть приложен к человеку, личности и всему народу.

1869
По совету профессора Никольского, известного исследователя творчества Пушкина, Мусоргский приступает к “Борису Годунову”. Сам принялся составлять либретто — и провалился, как в бездну.
Окружение: Петербург, Инженерный замок, дом-крепость, где композитор жил на служебной квартире Опочининых. Место цареубийства: дворец-квадрат мрачен, полон сквозняков (истории: курсанты ловят по ночам привидение Павла). Плоский лист Петербурга читается как единовременный чертеж, истории отказано в протяжении. Пушкин и вслед за ним Мусоргский возвращают Петропризрак в Москву и тем как будто творят время заново. Фон “Годунова” — Смута, межвременье. Здесь слово с его способностью удерживать время, точно пирог начинку, подходит идеально. Оно работает как скрепка, удерживающая распавшиеся дни. Музыка Мусоргского следует за словом: голоса инструментов и певцов тянутся, рвутся, раскатываются, точно скалкой. Дело бесконечное.
27 января 1874 года — первое представление.
Реакция на «Годунова» контрастная: понятно, что он не понравился Романовым («позор на всю Россию»). Но вот Чайковский: «самая подлая и пошлая пародия на музыку». «Какофония в пяти действиях» (из газет).
Напротив, художник Ге восхищен «Годуновым»; его евангельские сюжеты также являют собой сплочения времен, яркую их смычку. Краски дерут холст, не бегут, никак не ложатся «правильно». Неудивительно: Евангелие фиксирует Ноль времени, старт времени, самые его родины.

О нуле (О 0)
Две фигуры в скобках — буква и цифра. Равно поместительные и пустейшие. На языке Евангелия ноль (мгновение Рождества) переполнен одним своим стартовым значением. Жизнь человека на свой лад закругляется; у Мусоргского она сжата в точку. Существенна только точка, мгновение творческого прорыва — туда, где протяжение дней отменяется, где встают рядом Годунов (без кавычек) и Пушкин, и встреча эта не метафора, но возможность.
Связь времен возможна.
(В Петербурге 1 марта 1881 года на берегу канала Александр II убит бомбою. Здесь связь или разрыв? Или спайка, катастрофическое перекрещение сосудов?)

НАРОД Мусоргского был не разбегающееся ручьем древо Бахов,
но слившееся, сжавшееся в ком тело.
«Сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — и мерещится мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный...»
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей».
Это уравнение, пусть на своем языке, повторяет «формулу Баха» о матрице и отпечатке (год, сутки, «Клавир», округлые, совершенные фигуры представляют собою следствия, повторы образца: сферы, выстроенной Господом во времени, из материала времени — для человека).
Так же и у Мусоргского: взаимопомещение народа и личности возможно в сфере Пангеометрии (ее осваивали математики нового, пост-лейбницева поколения — Гаусс и Лобачевский), где поместительно пусты нули, молекулы времени, пространство являет собой продукт, опус, в исполнении которого возможны вариации.
Здесь два противостоящих друг другу гения делаются равны в абсолютном значении.

Пульс может представить модель взаимоприемлемую, хотя и механистическую (что в данной ситуации неизбежно, раз мы пытаемся взглянуть на «композицию композиторов» со стороны, ищем обобщения, просто читаемую закономерность).
Пульс музыкальной «сферы», рост (экспликацию) которой улавливает и озвучивает Бах, и, соответственно, сжатие (компликацию, сведение к нулю) которой улавливает и озвучивает Мусоргский.
Принять такую модель можно только гипотетически — и условно.
К примеру, таким условием может стать ее межцеховой статус; так о расширении и сжатии «жизненного пространства» могут говорить историк и политик, архитектор волен проецировать их метафоры об экспорте технологий (войны и мира) на плоскость эстетическую, продолжив разговор о взаимопроникновении стилей — классического и романтического. Математик перечеркнет ее (сферу) вовсе, поскольку само это слово значит для него нечто конкретное, никак не метафизическое.
Но школьник из шестого класса «Б» Денис Догоняев вернет его к доске. В его определении намечен синтез — слышимого и видимого, — притом не условный, а вполне наглядный.
Человек в первую очередь есть музыкальное «устройство», он чувствителен к пульсу сфер, или так: он являет собой мембрану (улавливающую и продуцирующую звук) на границе миров.
Если так, то певцы в кирхе в самом деле играют точно на самих себе; музыка извне и изнутри сливается в одно целое — только так она может быть нами услышана.