ПРЕДМЕТЫ БУДУЩЕГО ВРЕМЕНИ

Музыка льется снаружи

Чем музыка отличается от пения?
Мы поем изнутри, а музыку слышим снаружи.

Денис Догоняев, 6”Б” класс

Расчеты, предваряющие появление нового звукоряда (это появление было сродни открытию нового мира — в звуке), были произведены Лейбницем и Ньютоном. Последний выпустил в 1704 году труд с характерным названием — «О квадратуре кривых». Сущность их, в равной степени математическая и историософская, заключалась в том, что мир — подвижный, пульсирующий — стал доступен точному расчету. «Квадрат заключил круг, куб — шар»: с помощью цифр и уравнений стало возможно рассчитать кривую любой сложности. Для этого необходимо было ввести в расчет компоненту времени. До того момента круг «удерживался» неподвижным описанным многогранником, и всякая его точка рассчитывалась с непременным приближением (символом этого приближения стало знаменитое число «пи» с нескончаемым рядом цифр после запятой). Теперь, когда квадрат двинулся с места и, вращаясь, точно описал круг — когда были применены понятия бесконечно малых чисел и пределов, — стало возможно говорить о введении новой системы пропорций, пост-пифагоровой, на порядок более гибкой. Мир бесконечный и совершенный, «лучший из всех возможных» двинулся вовне.
Это была победа европейского рационального духа; Европа Нового времени на уровне базовых символов ассоциировала себя с квадратом, полагая на востоке от себя сферу. Ранее это была ускользающая от понимания, овладения цифрой сфера Константинополя, затем, после его падения, на Востоке нарисовался провал, ноль, фигура не менее того округлая. Задача «квадратуры круга» решалась на Западе тысячу лет; теперь, после введения в расчет компоненты времени и исчезающе малой его части, она была решена. Крестовый поход математиков завершился совершенною победой: под крестом здесь следует разуметь перекрестие координат ясного как день трехмерного мира.
Провидение, а затем и открытие его стали главным содержанием эпохи; Бах воспринял это достижение во всей его полноте, концептуальной и технологической. Он озвучил переход в новые — внешние — пределы.

Далее, чтобы понять, как именно сказались принципы дифференциального исчисления в развитии музыкальной теории XVIII века, следует обратиться к современным исследованиям зонной природы слуха. Они говорят о том, что человеческое ухо «согласно» на некоторое приближение в тоне звука: высота звука может колебаться в малых пределах, в зоне «верного» звучания — независимо от этого мы услышим правильный тон. Ухо само выставляет необходимую высоту звука в зависимости от того, как к нему была подведена мелодия, «лестница» предыдущей музыкальной фразы. Верный тон предстает пределом предыдущей последовательности (здесь прослеживается связь с математикой). Таким образом система звукоряда становится пластичной. И если по законам натурального звукоряда невозможно совместить тональности, восходящие от основных нот — их разветвленные «деревья» расходятся ветвями на всякой высоте, — то по законам темперированного звукоряда совместить их в нужной точке становится возможно, необходимо только правильно рассчитать все предыдущие ступени. Общий для обеих тональностей звук становился пределом их согласованных последовательностей. Вот что важно: ухо «верит» в это; слушатель, побуждаемый верно рассчитанной пропорцией (времени), перемещается в мир больший, где все тональности слиты в целое.

Бах, Иоганн Себастьян, уточнения и оговорки неизбежны: Бахов было немало (всё музыканты, см. ниже рассуждение о «звукоряде» его рода). Шуман пишет в 1836 году следующее:
«Однажды вечером я пошел на лейпцигское кладбище, чтобы посетить место успокоения одного великого человека, в течение долгих часов я искал, но нигде не нашел надписи «И.С. Бах»… Когда я поинтересовался у могильщика, он покачал головой относительно моей неосведомленности и сказал: «Бахов много было!»
К тому же почти все они были Иоганны, различали их в семье по второму имени. Иные исследователи пишут о нем также несколько по-семейному: Себастьян. Впрочем, и они, начиная фразу со слова «великий», пишут его имя полностью.
Критики его времени (Маттесон, Шейбе, Вальтер, Гиллер) отличали не Баха с Генделем, но Телемана, Гассе, Кайзера или, к примеру, Грауна, придворного композитора короля Фридриха Великого. При этом большинство произведений Баха исполнялись один раз, поскольку создавались по конкретному поводу: к юбилею, к воскресенью (кантаты от него требовали еженедельно), августейшему выезду-приезду-отъезду и проч. Сочинения его почти не издавались или издавались также по случаю. Здесь наблюдается странный и вместе с тем закономерный фокус. Бах разработал и применил систему несомненно универсальную (объединяющую универсум звука), сочинил — среди прочего, несчетного — «Хорошо темперированный клавир», знаменитый ХТК, где в 24 веером разложенных прелюдиях и фугах представил всю палитру объединенного звука. И сыграл этот клавир, оба тома, и не однажды! Тут выяснилось, что вышеозначенный универсум звучит как законченное философское и вместе с тем эмоционально насыщенное произведение (мир есть опус!) И при этом не был услышан. Словно произвел на свет тишину — сумму всех звуков (так сумма всех цветов складывается в один прозрачный и невидимый свет).
Скорее так: он сложил сумму времен, явленную в циклической процессии тональностей, и эта сумма попросту не поместилась в обыкновенном, день за днем проживаемом времени. Бахом созданный восхитительный времяустроительный музыкальный автомат при жизни его не заработал. Пятьдесят лет должно было пройти, чтобы Рохлиц, первый из музыкальных критиков оценивший величие Баха, написал: «Вращающееся колесо истории на один миг подняло на самую высокую точку славного Себастьяна Баха». Показательный счет лет. Написано в 1800 году, Бах умер в 1750-м, всё круглые цифры и даты. Музыкальный автомат истории провернул шестеренки: щель между двумя веками отворилась, в нее на мгновение вдруг стал виден весь Бах.

Сам виноват: не остановил, но запрудил мимотекущее время, связал его в узел.
Бах родился 21 марта 1685 года в небольшом немецком городке Эйзенахе (Тюрингия). В роду его все были музыканты. Легендарный основатель музыкального рода был мельник по имени Фейт, услышавший все возможные музыки в лепете ручья, вращающего колесо его мельницы. Приходил на работу с цитрой и завораживал природу своей игрой, точно легендарный Орфей. От него истек многозвучащий род Бахов.
Русскому уху в это поверить трудно: у нас слово «бах» не течет, но, напротив, кратчайшим образом — ударом — прекращает всякое движение. Но ничего не поделаешь: по-немецки «bach» — это именно ручей. Все-таки в чем-то языки наши и понятия перпендикулярны, наш разговор — перекресток: стереометрии показательные.
Еще о переводах: второе значение слова «bach» — квашня. (Ручей завернут в узел, вода сгустилась до теста. Музыка не бежит, но бродит, восходит облаком и пышет.)
Работает музыкальная мельница.
К моменту рождения Иоганна Себастьяна Бахов ручей залил половину Германии. Говорят, для немцев XVIII века слова «Бах» и «музыкант» означали одно и то же.

Еще о ручье.
Согласно древнескандинавскому мифу, верховный бог Один, проходя круг испытаний, вышел на берег ручья. Далее долгое время говорил с ним — ручьем — и в итоге оставил в ручье свой глаз.
Оставил глаз Баху?
Толкование следующее: небесный ручей, прозрачная граница между мирами земным и большим, поток чудного света заменил будущему главному богу Одину обыкновенный глаз на сокровенное око, видящее невидимое.

Здесь сам собою подверстывается рассказ о юном Себастьяне, который после смерти родителей жил в доме старшего брата, Иоганна Христофора, где тайно по ночам переписывал ноты, токкаты Букстехуде. Труд в темноте повредил ему зрение — но он слышал невидимое. Все сходится, если только здесь не сказалось позднейшее переписывание его биографии. Только в этой (хорошо темперированной?) биографии и случайное оборачивается неслучайным.

21 марта (весеннее равноденствие, первая четверть года, птичий день, пункт максимальной подвижности водной и воздушной стихии) — день рождения.
21 сентября (осеннее равноденствие, праздник урожая, птицы летят обратно, воздух и вода перед зимней спячкой пляшут хороводы) — день святого Матфея, главный семейный праздник, когда собрался вместе весь род (и хор) Бахов.

ХОР
Сидели за столом, пели и музицировали. Восьмой ребенок в семье, Иоганн Себастьян мог видеть и слышать весь свой род — в звуке.
Раз в году его род был хор. В этот хор юному Себастьяну должно было войти своим верхним голосом.
В девять лет он потерял отца, в десять — мать.
Хоровое семейное пение продолжалось, однако важнейшая связь была прервана, как будто отодвинулся этот хор, участники его стали от мальчика далеко отстранены.
Та же история произойдет много позже, когда свой собственный семейный хор им будет собран.
Сыновья Баха — Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан — были способными музыкантами. Еще при жизни отца они прославились как композиторы. Более того, в свое время они стали известнее самого Баха. Подпевали и дамы: вторая жена Баха, Анна Магдалена, обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Он сочинял для них ансамбли и кантаты — и в итоге оказался в стороне от них, со своими музыкальными изобретениями, странной и сложной школой сочинения и письма и ворохом неизданных произведений. Пишут так: в глазах сыновей (они были первыми его учениками) он был в лучшем случае чудаком, старым упрямцем, пребывающим в сфере химер, никому не интересных. В этой версии, возможно, сказывается преувеличение: на живого Баха накладывают больше тени, чтобы возвращение его спустя пятьдесят и сто лет сделалось максимально ярким. Но преувеличение не отменяет того факта, что как композитор Себастьян Бах остался в одиночестве — вышел из хора.
В этом контексте вся его жизнь читается как собирание хора идеального. Он шел от инструментальной музыки к кантате; в заключительный, лейпцигский период его творчества им было создано около 300 кантат. Бах включал в свой хор целые земли и города; переезжая с места на место, записывал один за другим: Эйзенах, Веймар, Арнштадт, Мюльгаузен, Кетен, Лейпциг.
Это сказалось спустя один оборот немецкой музыкальной машины (см. выше, цитату Рохлица): о нем вспомнили в первую очередь как о композиторе всех немцев — Германия в тот момент исчезала по частям, поглощаемая Бонапартом.
Звание «композитора всех немцев» было умалением его истинного масштаба. В своей учебе (постоянной), и тем более творчестве, он искал синтеза всех известных ему национальных музыкальных школ. Бах собирал универсум звука, как перед ним Лейбниц, странствовавший по всей Европе от Лондона до Петербурга, чертил подвижное, равноразлитое над миром пространство.
Оба ушли, сопровождаемые недоуменным молчанием. Неудивительно: оба видели невидимое.
Для Баха это многозрение (транслированное в полифонию) обернулось прямою болезнью. Как уже было сказано, печать Одина над ним довлела (здесь слово «Один» стоит прочесть по-русски): к концу жизни зрение композитора быстро ухудшалось. После неудачной операции Бах ослеп. Он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи, адресуя их следующему хору и миру.
Всего им было создано более 800 музыкальных произведений.
28 июля 1750 года Бах скончался. Смерть его осталась, по сути, не замеченной музыкальной общественностью. О нем прочно и надолго позабыли.
Идея Большого Хора также была отложена до лучших времен (в оркестре ему подвластном, в школе святого Фомы в Лейпциге, где он руководил капеллой, было четыре трубы и четыре скрипки).

Об архитектуре
Не композитор? Более чем композитор; композиторы были Гассе и Телеман. О Бахе — архитекторе можно говорить разве что метафорически, тем более сама метафора о «застывшей музыке» навязла в зубах. Хотя некоторые примеры довольно показательны. Есть анекдот о Моцарте, который в церкви впервые услышал хорал Баха (о самом композиторе композитор толком и не слыхивал!); услышал, онемел и обездвижел. Затем потребовал ноты. Затем в совершенном молчании принялся раскладывать эти ноты повсюду вокруг себя, пока не выстлал ими половину храма: в храме явном поднялся храм невидимый.
Говорят, Моцарт писал свои партитуры сразу начисто, без поправок, потому что видел все произведение сразу, словно смотрел на него сверху вниз. Вот и теперь он сидел и смотрел на строение Баха, видимое разом.
Сидел целый день и удалился со словами:
«У этого господина есть чему поучиться».
Еще цитата, из воспоминаний Гете:
«У меня было такое чувство, будто вечная Гармония беседовала сама с собой, как это было, вероятно, в груди Господа перед сотворением мира. Так же волновалась моя смятенная душа, я чувствовал, что у меня нет ни ушей, ни глаз, ни других органов чувств, да в них и не было необходимости».
Эйнштейн:
«В его музыке я слышу гармонию Вселенной».

В том-то и дело, что здесь нет музыки, а есть гром отворяемых врат, за коими слышны залы, бездны, полные эхом. Значение отдельной темы, музыкальной фразы умалено до предела. Тему он может взять любую — свою, Фридриха Великого, почтальона, почтового рожка. Важно то, что он творит с ними. Наслаивает и смещает, понукает голоса бежать друг за другом; интервалы видимы и слышимы — пространство льется ручьем. Это не музыка, но перманентная стройка; музыка начнется позже, когда в уже построенную залу войдут и рассядутся многие, и вдохнут этого ново-воздуха, и заговорят, и запоют свое.

РОСТ времени
Все это остается метафорами — до того момента, пока не становится ясен расчет «архитектора». Притом расчет изощренный, запредельно сложный. Темперированный звукоряд, сводящий все тональности в одно целое, был рассчитан и пропорционирован не одним Бахом, но целым поколением музыкантов и математиков на рубеже XVII и XVIII веков. Он предполагал исрользование исчезающе малых поправок к звукоряду натуральному, выводимому из пифагорова деления звучащей струны на части в пропорции 1:2:3:4:5 и т. д. Этот классический, известный с античных времен расчет дополнялся теперь интегральным исчислением, введением в обиход понятий предела (высоты звука), к которому стремится, в который «верит» наш слух. Мы как бы допеваем, дотягиваемся до нужной высоты, мы приходим в движение — темперированный звукоряд строит нам лестницу с точно рассчитанными ступенями, но целью этого движения является уже не единичная точка верно-высокого звука, но весь объем времени, именно так — времени, явленного в сумме родственных тональностей. Теперь эти тональности становятся слышны опосредованно в хоре большего мира.
Так мы — согласившись, уверовав, двинувшись с места — слышим этот хор, «видим» этот мир.
Несомненно, этот принцип (прироста времени, связанного посредством новоизобретенного звукоряда) был использован композитором осмысленно, хоть и назван по-своему. Но это терминологические уточнения: на языке стереометрии здесь набюдается переход от линии к пространству. От линии мимотекущих дней — к пространству времени.
В этом контексте становится вполне объяснимо, технологически ясно непременное присутствие токкаты и прелюдии — перед фугой. Фуга (с итальянского — бег, течение) может длиться и развиваться в пространстве уже раздвинутом, точно обозначенном. Токката (касание врат), прелюдия (эскиз большего пространства) именно и озабочены этим раздвижением прежних пифагоровых пределов. Это было тем более актуально для современников Баха (наш слух теперь уже довольно настроен); им непременно нужно было «размять» свой слух перед дальнейшим бегом — в большем мире.
Там, где задействован через связи квинтового круга весь строй тональностей. Универсум звука.
Не «там», но «туда». Мы стремимся, нас тянет — туда.

О «подкладывании» пальца.
Не только о нем: Бах изменил весь рисунок кисти музыканта (клавишника), притом изменил по тому же принципу — прироста пространства. Пальцы стали полусогнуты, сведены в спираль: до того они были прямы и плоски. Точно так же и большой палец, который прежде не использовался, вошел в игру, заходя при том под остальные пальцы — до самого мизинца. Кисть сделалась двухэтажна, иначе и сыграть-то эти новые двух и более голосные пьесы было невозможно.
Хорошо их название — инвенции, в переводе — изобретения. Но главное — общая логика: при переходе музыкальной машины в новое качества, к новому знаку сложности изменяется и техника, рука делается трехмерна.
«Не ручей, но море».
Переменилась и запись; она была рационализирована. Ранее применявшиеся буквы (для басов) и цифры (голоса) были заменены окончательно нотами. Важнее стало обозначение родственных связей, место в универсуме, фиксируемое знаками бемоля и диеза.
Ноты, рисуя бег музыки, развернулись в профиль.
Все это, однако, техническое сопровождение того существенного открытия Баха, что позволило перевести музыку (и самое время) «в объем»; интереснее наблюдать, как это время принялось обустраивать себя в новооткрытом помещении.

ХТК
Можно прочитать структуру тональностей «Хорошо темперированного клавира» как некий цикл времени. Годовой круг. Сутки. Полнота света в полдень, а также пик летнего солнцестояния придется, к примеру, на тональности фа и соль мажор.
Очень похоже. Так же легко подверстывается стартовое, рождественское, рассветное звучание до мажор. Однако в этом подходе очевиден механицизм (поощряемый числом полутонов — 12 и собственно связок прелюдий и фуг — 24). Что же дальше — искать в феврале ре бемоли, а в сентябре, где праздник урожая, где Матвеев день и равноденствие, — неотвязный, склонный к куплету ля минор?
Точно так же и сутки не делимы столь равномерно и равнодушно.
Царство звука не поделено сухо и жестко. Тот же до мажор (белозубая, здоровая, чистая, идеальная) гамма) окрашен настроением. От него стартуют пути тональностей, но до мажор не Ноль Координат. Демиург, творец. Вот он задумался (февраль тут ни при чем), возможно, ожидая неизбежное сжатие предела, в мажоре неведомое — большая терция сжалась до малой, — и зазвучал минор.
Вот, кстати, ответ на вопрос о братьях, мажоре и миноре: в растущем мире темперированного (понукающего к бегу) клавира расширение и сжатие терции немедленно окрашивается эмоционально.
«Клавир» не есть год, или сутки, или иной законченный цикл. Нет, здесь другая причинно-следственная связь — и год, и сутки, и «Клавир» суть отпечатки одной универсальной матрицы*, исходного модуля, единицы восприятия времени.