КНИГА ИМЕН

Представьте себе идеальную картину взаимоотношений художника и зрителя… Сеанс окончен. Зажигается свет. Последние кадры: музыка и титры создают нужное настроение, созвучие. Зритель в полном блаженстве – он понял какую-то истину, понять которую оказалось возможным только с помощью кино. Режиссер довольно потирает руки. Он сумел совершить то, о чем мечтает каждый, – сделать кино инструментом размышления. У всех все в порядке. Все в одном. Все победители и выходят на свет, как боги.
Именно таким является кино по Жану Люку Годару…

Благие вести от Жана Люка Годара

Честь и стыд

«Мы забыли, как разжечь костер. Мы забыли слова молитвы. Но мы еще помним место в лесу».

Язык кинематографа слишком далек от совершенства, чтобы сказать на нем правду. Это язык чужих образов: иллюзий света, звука, тела… Но очень часто то, что мы видим, не радует глаз. А то, что мы слышим, не радует уши. И мы смутно догадываемся, что верный образ рождается только с появлением Свободы. Мы богаты, потому что окружены невидимыми мечтами, каждая из которых просится в образ. Ведь не случайно однажды по осени, задрав голову, мы вдруг увидим, как небо просверливает в золотых листьях дыры… И появляется ощущение, что любое видение можно узреть. Все в одном, все в тебе. Ты сочиняешь свой фильм. Как будто листаешь главную в своей жизни книгу – и самые важные страницы в ней еще не навсегда утеряны. И вслед за кем-то повторяешь: истина – это тьма. По крайней мере таким будет твой последний кадр. Тьмой, которую пронзит луч кинопроектора.

«Я современный кинематографист, потому что я жив».

Фильмы Годара – скольжение по истории кино. Они – место встречи жестов, влечений. В них важны не люди, а их взаимоотношения. Это осязаемая красота, идеальные материи, порождающие гармонию и ввергающие в хаос… Пока честь и стыд еще не потеряны.
В действительности вся эта филиппика не случайна… Год-дар.. Жан Люк… В имени – два Евангелиста: Иоанн и Лука. В Америке о нем говорят с придыханием и произносят его фамилию по-американски просто: God. Там его ценят за то, что он щедр и богат на открытия. А он не спешит в Америку. Когда-то, в двадцать семь лет, он днями пропадал в синематеке дядюшки Ланглуа. Это было в Париже. Синематека стала его университетом. Годар просматривал работы Преминджера, Хоукса, Хичкока, Уэллса и по сей день любит этот одержимый американский кинематограф пятидесятых… Кроме этой одержимости, больше ничего американского Годар не признает.

«В кино мне кажется интересным то, что ничего не нужно придумывать. Кино мне интересно тем, что оно способно быть… немного всем на свете. Это живопись, которая может быть услышана как музыка».

Любая из его киноцитат может стать предметом для отдельного фильма. Его работы последнего десятилетия не нуждаются в драматургической истории. Это гипотезы, предложения к сюжету. Но сюжета не будет. И уговаривать этого режиссера бесполезно. Он как-то признался, что испытывает отвращение, когда понимает, что зритель и так все уже знает… Поэтому Годар никогда не был кумиром широкой публики. Он кумир режиссеров. Единственный его недостаток – он слишком много знает. И это знание ему необходимо выплескивать.

Вслед за Пазолини он говорит, что всегда находил свои фильмы на свалке. Как Фасбиндер, он подмешивает в свои работы холод и цинизм ирреальности и прочие приятные глазу кунштюки. Он манипулирует цитатами свободно и непринужденно, как сегодня делает разве что только Тарантино. Все лучшие актеры Франции уже побывали в его фильмах, а остальные почитают за честь когда-нибудь попасть туда. Ален Делон, Мишель Пикколи, Изабель Юппер, Натали Бей, Жерар Депардье…

«Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения… Это дети, которые хотели бы говорить с момента рождения, а поскольку им это не удается, они заимствуют слова у других…»

Лучшим в истории кино была эпоха Великого Немого. Кино, которое показывало вещи, а не говорило о них. Поэтому актеры Годара только инструменты языка. Лучшее, что они могут, – не мешать видеть, мыслить, воображать… И вместе с тем они первыми донесли миру весть о том, что Годар – их кумир – обладает даром пророчества. В его фильмах они наивны и беспомощны. И при этом свободны и естественны, как будто перед зеркалом или перед казнью… Как будто они еще дети, которые только что проснулись и смотрят на этот мир удивленными глазами… В самом деле, таких Бельмондо и Депардье вы не увидите больше нигде.

Любовь без взаимности

«Я горд, когда я сравниваю себя. Я скромен, когда я себя сужу».

Самым трудным из дней творения был… седьмой. Когда в воскресенье Господь прилег отдохнуть, кто-то вечный перемешал все и создал Хаос. Господь проснулся в понедельник и стал все переделывать. Этот день стал днем войны. Примерно такими парадоксами Годар рассказывает о своей любви… Ее хоронили не менее трех раз: в эпоху социального прагматизма, после наступления монстров телевидения и после отказа режиссера от сюжетных историй в своих фильмах. Но сначала были счастливые шестидесятые…
Этнограф, критик, рекламный фотограф, в 30 лет Годар приходит в кино с первым фильмом на сюжет своего приятеля Франсуа Трюффо – «На последнем дыхании». Быстрый триумф, его фамилия на устах парижской богемы. Ему пророчат славу ниспровергателя киноидолов. (Через несколько лет он вместе с друзьями «повесится» на занавесе Каннского фестиваля.) В начале шестидесятых он выпускает остальные шедевры: «Маленький солдат», «Альфавиль», «Безумный Пьеро»… В этих черно-белых скетчах тонкая, филигранная работа Мастера. По нему вздыхает датчанка Ханне Карин Байер, в людях – Анна Карина. Она, как роковая ошибка, осталась в его лучших работах. В них не только литавры «новой волны». Это еще и муки расставания с Анной Кариной, которую он любил больше жизни, хотя и меньше кино. Он заставлял героинь по-глупому изменять и предавать своих возлюбленных… Он словно ждал развода, понимая, что настоящая любовь, та, что близка к идеалу, – это любовь без взаимности…

Новая волна

Он стал брать истории из газет, хроник, каталогов, справочников. Актеры превратились в носителей идей. Мир – в игру понятий. Его героев боятся встретить на улицах. Его стиль едок и темен. Его любимые цвета – цвета французского флага. Любимая песня – «Марсельеза», а еще «Роллинг стоунз» и Боб Дилан. Только слепые не разевают ртов, как молнией сраженные его свободными кинофразами. Никаких утопий и заигрываний со зрителем. Никакой интеллигентской рефлексии и фрейдистской закомплексованности. Присутствующий, но не здесь. Отсутствующий, но не где-либо еще… Все в одном.

«До того как мы захотели снимать, мы хотели увидеть… В этом уникальность «новой волны». Границ не существует. Люди сами их придумывают, а значит, их можно разрушить. В этом смысле «новая волна» была достаточно уникальна, этим она отличалась от остальных групп и школ».

Годар – лидер французской «новой волны». Капитан самой сплоченной и талантливой в мировой истории кино команды. Он предсказал третью Французскую революцию, когда она еще даже не зрела. Стал одновременно ее Герценом, народниками и Михаилом Бакуниным. Именно «На последнем дыхании» и особенно «Безумный Пьеро» расшатали последнее перед революцией десятилетие.
Блестящий фильм с точки зрения идеи. Изящный бред о разложении буржуазной морали. Париж шестьдесят пятого (в чем-то перекликающийся с Москвой начала девяностых). Фердинанд, сменивший в дальнейшем имя на Пьеро, – обычный буржуа, однако мучается совершенно экзистенциальными вопросами. Он ищет внутри себя точку, из которой должен родиться взрыв… Он читает дочке биографию Веласкеса. Он хочет, чтобы она задумалась о другой реальности – о свободе духа. Его жена и друзья изъясняются фразами, вырванными из рекламных плакатов. Никто никого не слушает. Никому ни до кого нет дела. Все говорят только о машинах, шампунях и кремах… Смотришь на эти сцены, и кажется, что вот-вот и сам сойдешь с ума. Вместе с юной няней своей дочери он бежит из дома. Разворачивается история бегства Пьеро. Она перемежается кадрами комиксов, рекламой, торговыми марками, отрывками кассовых кинофильмов – как картинками из преисподней. Для него свобода – это дорога к морю. Пьеро и его новая возлюбленная Марианна убивают тех, кто встает на их пути. С холодным безразличием, обвешанный взрывчаткой, в конце фильма он улыбается Настоящему – перед ним потрясающее своей нереальной красотой море. Все это было бы ужасно, если бы не было так безумно красиво… Гипнотический эффект от света и ритма сцен. Понимаешь: случилось нечто, выходящее за рамки обыденности…

«Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей».

В мае–июне шестьдесят восьмого он участвует в революционных событиях как руководитель группы «Дзига Вертов». «Борющееся кино» русских революционеров, кино Эйзенштейна и Дзиги Вертова было востребовано им и его друзьями. Насилие на улицах и романтика, кровь и красные знамена – снять, осмыслить, смонтировать… Настоящее, которое уже можно рассматривать как историю кинематографа.
Потом семидесятые. Годар приходит на телевидение. Поставлена последняя точка в проекте «Борющееся кино».

«Фотография не является отражением реальности. Она есть реальность этого отражения».

В семидесятые он возглавляет документальный кинематограф, сотрудничает с телевидением. Он готов делать все, что потребуется для истории кино. Но в его фильмах нет морали. Это всегда метания между чувством и долгом, как между любовью и предательством. С этого момента отсутствию историй в годаровских фильмах придан официальный статус.

Московский анабазис

В 1992 году он приехал в Москву. Надо сказать, что его революционная ретроспектива пришлась здесь весьма кстати. Это была одна из последних безумных зим в перестраиваемой Москве. Во всем морозный блеск всеобщей шизофрении. С лопающимися, как жвачка, надеждами, с непрекращающимся невезением, с обезумевшими друзьями, многие из которых оставили погоню за птицей счастья и под звуки непрекращающихся цимбал присоединились к обреченно шествующей процессии в ад. Девяносто второй год. Время «продавцов воздуха», дилеров, посредников, брокеров, менеджеров по рекламе, инструкторов по продаже… Он смотрел на нас и удивлялся: почему мы здесь, а не на бирже? Мы снимали о Годаре кино. И только благодаря этому развлечению не продали ни одного корабля с сахаром из Колумбии, не влезли в долги и не были пристрелены как собаки – все осталось на своем месте… Официально он собирался подарить Москве и кинотеатру «Мир» Dolby-stereo, акустическую систему, которая освободит наш слух и зрение. Воистину подарок от революционеров 1968 года.

«Если русские хотят стать американцами – это их проблема. Но, к счастью, это им как раз не удастся. Слишком необозримая территория».

Даже случайно оказавшись с Годаром в одном лифте, вы попадаете в ловушку. Я смотрел на его бодрую фигуру и думал о земном возрасте Юпитера: где-то под шестьдесят…

Изящно и чуть нервно он прикуривает сигару. Острый, как на кончике иглы, взгляд в облаках клубящегося дыма. Кажется, что вся женская часть кинозала смотрит на него с восхищением. Сигара подолгу задерживается в зубах. Слова рассыпаются, как драгоценные осколки, как стихотворные тропы. Белоснежный распахнутый ворот рубашки. Уютный пиджак от Сен-Лорана и алый шарф анархиста.
Общаясь с Годаром, невольно становишься его союзником. Ощущаешь себя равным, способным сочетать в себе мудрость от Вольтера и одержимость от всех революционеров…
Мы с приятелем снимали о нем фильм. На самом деле просто беседовали о самом важном. Кажется, кроме нас, тогда этого не делал никто. У нас было два-три дня, когда нам никто не мешал видеть гения вблизи… Короче, на следующую встречу я не купил свою «Яву», а где-то раздобыл парочку «Montecristo». Ничего не значащий реверанс в сторону собственного честолюбия и присутствия благоразумия в оценке.

Увы мне…

«Когда кто-то любит, он затмевает другого. Потому мрак вмещает все. А среди влюбленных кто-то третий. Все в одном».

Еще недавно его звали возглавить прагматичное кино структуралистов Франции. Ему отдали телевидение. Он с этой бойни бежал, как персонаж Фердинанда Селина. Дальше – больше… Отказ от линеарной драматургии и обращение к закодированному языку цитат. Он уже не может сочинять свои истории на потребу и для продажи, поскольку ему претит любая зависимость. После ужасной автокатастрофы, чудом оставшись в живых, Годар обратился к серьезным размышлениям о жизни – «Спасай кто может», страсти и любви – «Имя: Кармен». Потере чувства времени – «Германия, девять – ноль»

«Мы не забыли, как разжечь костер. Мы не забыли слова молитвы. Но мы уже не помним то место в лесу…»

Сегодня ему семьдесят два, и у него тридцать фильмов. Это все, чем он связан в этом мире. Он персона и персонаж. Режиссер и зритель, как Ханна Шигула в его «Страсти». Десять минут молчаливого диалога. В ужасающей тишине – умирание, как неизбежность раздвоения: реальное лицо и лицо на мониторе.
Его недавний фильм «Увы мне» – идеальная красота искусственных цветов, с их преимуществом перед каждодневно погибающими цветами живыми. Это способность заменить наш затаенный страх перед смертью ощущением победы над ускользающим.
Самое главное, что можно из всего этого вынести, – какое-то время ты будешь в полной уверенности, что открыл истину, которую тебе еще предстоит осознать. Вчера ты был в полном распаде, сегодня – победитель и удовлетворенно потираешь руки. Кажется, что теперь у тебя есть ключ от одной из самых затаенных в твоем сердце дверей. Так оно и есть. И будь у тебя только сто долларов, видеокамера и пара фильмов Годара, ты сможешь, если, конечно, не дурак, препарировать этот мир. Если, конечно, не дурак и если, конечно, сможешь… Впрочем, теперь ты многое уже знаешь – так в добрый путь…

«В фильме должно быть начало, середина и конец, – но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни...»