ИДЕИ И ПРИСТРАСТИЯ
ЛИНИЯ ЖИЗНИ
Ориентация в бездне
Понимание – цель науки, а непонимание
– цель художественности.
В художественности дна нет, как в открытом
космосе
Фридрих Горенштейн – автор сценариев к
фильму А.Тарковского «Солярис» и к фильму Н.Михалкова
«Раба любви». Но как большой писатель в
современной России он известен мало.
Он не позволял себя ангажировать ни партиям, ни
позициям, ни кастам и ни сообществам – это
отмечали почти все, кто писал о нем в дни его
ухода. Фридрих Горенштейн не дожил двух недель до
своего семидесятилетия.
Сотни страниц его прозы и кинодраматургии еще
лежат в рукописях – не опубликованы, не читаны,
не поставлены.
Стихия чистоты
Повесть Ф.Горенштейна “Зима 53-го года”
начинается в предновогоднюю ночь, в последние ее
часы, в шахтной выработке, где “гонят план”.
Чтобы добрать недостающие два процента, в
заваливающуюся выработку в противность всем
правилам под видом экскурсии посылают
“полдюжины говнюков... фезеушников”.
Единственным свидетелем их работы и гибели
оказывается герой повести первокурсник Ким,
выгнанный из Горного института за
репрессированного отца. Родители назвали сына
Кимом в честь Коммунистического Интернационала
молодежи.
“Он уже не ждал, он жаждал катастрофы как
избавления, ибо вся жизнь его прошла в этой
выработке, и он помнил каждый рельс на решетке,
знал каждую зазубринку, и узор, образованный
белым грибком на трухлявом дереве, был ему родным.
Цель его жизни была волочить скребок сквозь
темноту, сквозь сумерки к решетке, освещенной
карбидной лампой, и теперь, когда цель эта
осуществлялась и скребок полз, наполненный до
краев чистой высококачественной рудой, он
испытывал особенный страх, только лишь сама
катастрофа могла избавить его от страха перед
ней”.
“Чувство бездны опять овладело им”, – скажет
Горенштейн о своем герое уже в конце повести,
когда Ким в своей объяснительной изложит не ту
ложь, которую под угрозой суда выдавливают из
него следователь и начальство, а напишет, как
было на самом деле. В изумлении перед прихотью
собственной воли он вспомнит, как вместо
покаяния (когда его исключали из института) у
него вдруг выскочила фраза: “На каких помойках
товарищ Тарасенко собирает эти сведения?”
Горенштейн пишет стихию чистоты, безразличную к
власти и предпочитающую исчезнуть вовсе, чем
раствориться в ее законах. В штреке на
семидесятиметровой глубине он лезет “куда
нельзя” и попадает в каменный мешок, где щель,
через которую он когда-то выбрался, плотно
завалена глыбами. Он погибает в клубах
наползающего ядовитого газа, задыхаясь от
омерзения перед собственным существованием и
сознавая, что “не мне стали мерзки звезды и
деревья, а я стал им мерзок”. Об этом последнем
рубеже Горенштейн пишет так: “Любовь к
окружающему миру, к существованию, пусть
подсознательная, есть последняя опора человека,
и, когда природа отказывает ему в праве любить
себя, любить воздух, воду, землю, он гибнет. И чем
чище и нравственней человек, тем строже с него
спрашивает природа, это трагично, но необходимо,
ибо лишь благодаря подобной неумолимой
жестокости природы к человеческой чистоте
чистота эта существует даже в самые варварские
времена”.
Повесть написана в 1965 году, когда Горенштейн,
голодный и без жилья, приехал в Москву,
опубликовав в журнале “Юность” (1964) небольшой
рассказ “Дом с башенкой”, написанный в 1963-м и
принесший ему первую известность. Еще
“Московский комсомолец” напечатал половину
рассказа “Старушки”. Это было все, что
Горенштейн опубликовал на родине, а впереди было
еще 15 лет, прежде чем он эмигрировал.
“Зиму 53-го года” не принял ни один журнал. Даже
“Новый мир” – а это была пора его расцвета –
повесть отклонил. В повести не отражена, а
воспроизведена атмосфера времени в двух ее
компонентах: задавленность народа и
антисемитизм. Труд в шахте – с его каторжной
организацией – превратился у Горенштейна в
емкую и многоуровневую метафору. “Труд
свободных людей показан хуже, чем в концлагере”,
убеждали Твардовского его коллеги, отклоняя
рукопись Горенштейна. Лишь Анна Самойловна
Берзер, легендарный новомирский редактор прозы,
– в одиночку – твердо настаивала на ее
публикации.
Это был внутренний кризис журнала. Похоже, однако,
что с тех пор внимание Твардовского все
настойчивее привлекают рукописи – проза и
личные свидетельства – о нашей промышленности,
тема по тогдашнему времени глухая: реальные
условия труда и реальная жизнь рабочих в
индустриальной державе огласке не подлежали.
Бедствующая деревня, война, лагеря уже обретали
свой образ в литературе, это были темы, уже
раскрепощенные, с которых запрет был сдвинут. Но
“производственная проза”, так называемые
романы о рабочем классе, перед которыми двери
редакций были распахнуты, мощно блокировала
правду, играя на имитациях. Молодой Горенштейн
написал лагерные обстоятельства и лагерные
отношения на внелагерной территории. Это
оказалось неподъемной задачей для публикации,
тем более что повесть была разительно талантлива.
“Новый мир” напечатал серьезную рецензию Аси
Берзер в поддержку рассказа “Дом с башенкой”,
оставаясь и тут в одиночестве: прессы рассказ
почти не имел. Это было все, чем первый журнал
страны ответил на явление большого писателя, да
низовые сотрудники журнала – чем могли –
житейски поддерживали Фридриха.
История журнала – это не только принятые им вещи,
но и непринятые тоже.
Тихий нацизм
Художественный дар и дар аналитический
сочетались в Горенштейне, качественно не
разделяясь. Так, его яростная антифашистская
публицистика в своих исходных началах порождена
художественным мироощущением. Его пластика
выводит к формулировке внезапно, неумозрительно
и неразрушительно для себя самой. И напротив, его
публицистика – в стилистике и панорамности
видения – будто наливается художественностью,
которая смиряет гнев автора и раздвигает обзор
так, что, по Гоголю, “делается видимо далеко во
все концы света”. В случае Горенштейна
терминология резких классификаций оказывается
праздной и не работает. В минуты слепоты, когда
явление было немо и не раскрывало себя, он
говорил: “Это надо поисследовать” – и словно
перетирал в пальцах невидимое вещество.
Характерный для него жест. “Понимание – цель
науки, а непонимание – цель художественности. В
художественности дна нет, как в открытом
космосе”, – писал Горенштейн. Чтобы обрести
равновесие и вкус реальности, ему была нужна не
твердь под ногами, а ощущение бездны.
То, что в его оценках кажется иногда следствием
пристрастий, обиды, порой озлобленности, со
временем обнаруживает свою типологию, свой
исторический и родовой рельеф. Он видел скрытый
потенциал явлений и предстоящую ему динамику. Не
испугом или обидой следует реагировать на
Горенштейна, а прояснением и отвагой сознания.
Признаки фашизма он распознавал в явлениях даже
периферийных и блеклых; он умел читать признаки.
Он предупреждал, а не сводил счеты, когда писал об
“уцененной микеланджеловщине гитлеровской
культуры” или о “жизненной цепкости
микроантагонизмов. Если когда-нибудь человек
освоит космос, то главными его врагами будут не
саблезубые тигры и другие хищники-гиганты, а
именно болезнетворные микрохищники”. А какой
художественной интуицией порождены в романе
“Место” сцены фашистского подполья! Известный
литературовед, участник Великой Отечественной
войны Л.Лазарев писал: “Я впервые читал “Место”
задолго до того, как в центре Москвы, на
Пушкинской площади, собралась толпа юнцов,
несомненно кем-то организованная <...> чтобы
отметить день рождения Гитлера. Нет, тогда, когда
передо мной лежала рукопись романа, я не мог и
представить себе, что такое возможно в стране,
которой нашествие гитлеровцев стоило миллионов
человеческих жизней. Еще было далеко и до
митингов, докатившихся и до Красной площади,
“боевиков” из “Памяти”. <...> Не было еще
чудовищных кровавых расправ с инородцами в
Сумгаите, Фергане, Баку”.
Сейчас, спустя 30 лет после того, как Горенштейн
написал свой роман, и 10 лет, как Лазарев – свое
предисловие к первому и пока единственному
изданию “Места” в России (1991 г. Изд-во «СЛОВО» /
SLOVO), этот скорбный список стал много длиннее и в
достоверности его никого убеждать не надо. В
эмиграции, осев в Берлине, он собирал на рынках
дешевенькие, “копеечные” издания времен
Гитлера, набранные готическим шрифтом, – как
неподдельные документы тогдашнего расхожего
мышления.
Цельность поэтической натуры, сверхплотная, не
поддающаяся давлениям и расщеплениям,
обеспечила Горенштейну свободное
маневрирование между разными жанрами и столь же
свободное и органичное их сочетание. Он легко
перевоплощался из прозаика в сценариста и
обратно – без ущерба для любой из этих ролей,
тогда как возвращение прозаика в прозу после
того, как он соблазнился писанием сценариев,
редко бывает успешным. Обратная связь тут очень
затруднена. У Горенштейна жанры обогащали друг
друга. Он и здесь не позволял поработить себя ни
одному из них.
Что он не позволял себя ангажировать ни партиям,
ни позициям, ни кастам и ни сообществам – это
отмечали почти все, кто писал о нем в дни его
ухода. Он был неподкупен без малейшего душевного
напряжения.
Два памятника
“Дом с башенкой” и Высшие сценарные курсы, где
Горенштейн недолгое время продержался
вольнослушателем, свели его с Андреем Тарковским.
“Дом с башенкой” – это рассказ о мальчике,
который в водовороте эвакуации теряет мать: мать
заболела, их снимают с поезда, она умирает в
больнице незнакомого города, где единственным
ориентиром маячит для мальчика дом с башенкой. В
потоках беженцев мальчик остается один.
С Тарковским они собирались писать сценарий по
этому рассказу. Однако Горенштейн – в жанре
сценария – написал продолжение “Дома с
башенкой”. Говоря об этом новом сюжете, он писал
спустя много лет: “В сценарии развивалась тема
поисков утраченного времени, а сюжетно – поиски
взрослым человеком могилы своей матери, которую
он потерял в детстве.
Тема мне близка: могила моей матери – где-то под
Оренбургом, могила отца – где-то под Магаданом. Я
поставил им памятники: матери – роман “Псалом”,
отцу – роман “Место”. Однако это было уже
впоследствии”. Сам Горенштейн потерял мать в
войну, когда ему было 9 лет. Отца, профессора
экономики, репрессировали еще в 35-м, когда
мальчику было три года.
С этим непоставленным сценарием связан, однако,
эпизод, который, полагаю, в судьбе Горенштейна
имел развитие. Кто-то на киностудии, заказавшей
сценарий, дал Горенштейну стенограмму его
обсуждения. Это были два огромных сброшюрованных
тома машинописи. На пороге новомирской редакции
он не раз появлялся с ними, так и держа их в руках,
– ни портфеля, ни сумки у него не было. Казалось,
стенограмма эта очень его занимала. Я прочитала
ее, и она меня потрясла. Не судьбой зарубленного
сценария, на котором тогда была завязана и судьба
Горенштейна, да и он по этому поводу ни слезы, ни
слова не проронил. Она поражала замечательно
живой и очень целостной картиной окружающего
сознания, сейчас бы сказали, элитарного, которое
и душило таких, как Горенштейн, создавая надежный
буфер между цензурой и автором. Хотя каждый из
участников обсуждения был автором собственной
роли, казалось, эти роли написал, сплотив в единый
сюжет, – и на редкость искусно – неведомый
драматург. Здесь были преданные сценарию его
защитники, но больше всего – противники и
колеблющиеся. Вибрацию тогдашних умов,
инстинктивно отторгающих талант крупный и
независимый, стенограмма фиксировала, как
кардиограмма.
...Когда спустя время были написаны “Споры о
Достоевском”, то в этой драме угадывался ее
жанровый прототип – “Дом с башенкой” на эшафоте
полемики, превращенный в шедевр дарованием
автора. Спустя четверть века Горенштейн писал:
“Драма “Споры о Достоевском” написана не
только и не столько о творчестве Достоевского,
сколько для того, чтобы через творчество
Достоевского взглянуть на разрез советского
“интеллектуального” общества того времени,
точнее, того безвременья. <...> Черносотенный
диссидент Чернокотов вообще не альтернатива,
если говорить об альтернативе духовной, но
национал-политическая – безусловно. Это
показывает современность. На сцене семидесятых
он был бы своевременным предупреждением, ныне он
– печальная реальность, которую, если нельзя
было предотвратить, то по крайней мере можно было
бы к ней разумно подготовиться”.
Кристаллизация
Тут проступает еще одна плоскость дарования
Горенштейна – его конструктивность. Возможность
предотвратить гибельный вариант у него ощутима
всегда. Добро у него допустимо, безысходность не
окончательна, порой брезжит радость – вот-вот.
Созданное им – резервуар позитивных энергий,
которым надо дать ход. Он нес в себе энергию
жалости ко всему живому, и она обеспечивала
зоркость на возможное зло. В житейской
шкодливости он различал грядущий обвал. Не о
злоречии речь – чреватость распадом рождала в
нем тревогу. Запах гари он чувствовал, когда
спичек еще не коснулись. Отсюда устремленность
на предупреждение, импульс – предотвратить,
тревога, когда другой спит. Это не выкрик, не
лозунг, не наставление – он чужд экзальтации. Это
состояние душевного вещества и взгляд сверху,
где возможно парение. Вспомним: “В
художественности дна нет, как в открытом
космосе”. Он стоял на страже жизни как длящегося
чуда, ощущая ее хрупкость, но и видя надежность ее
конструкций там, где, казалось, резервы все
кончились. Его исследовательская воля была
устремлена на нейтрализацию зла. Он исследовал и
исследовал, отыскивая опоры и лазы и в конце
концов сам созидая эти опоры.
Он двинул на Запад, написав “Место” – две тысячи
машинописных страниц – “Политический роман из
жизни одного молодого человека” и “Псалом” –
“Роман-размышление о четырех казнях Господних”.
Но и Западу Горенштейн оказался не по плечу, если
иметь в виду не только хлеб, крышу и безопасность.
Его место в литературе Запад не осмыслил и не
очертил. “Будь мы на месте Нобелевского комитета,
непременно выдали бы премию по литературе
Фридриху Горенштейну – писателю, масштаб и
уровень творчества которого сопоставимы с
самыми высокими явлениями искусства ХХ века.
Преувеличение? Нет, ибо глубина его прозы (“Дом с
башенкой”, “Место”, “Псалом”, “Дрезденские
страсти” и др.) очевидна, а кристальная чистота
языка и знание сути и подробностей жизни делают
этого художника Мастером неповторимого слова и
образа”. Под этими справедливыми строками
подписи Марка Розовского, Андрея Михалкова-Кончаловского,
Петра Фоменко. Тут, однако, надо заметить, что за 15
лет свободы и при обилии щедрых и звонких премий
Горенштейну в России присуждена была только одна
– премия журнала “Октябрь” за 1992 г. Жюри,
номинаторы, а также историки литературы и
критики тоже огибали эту фигуру.
Фридрих Горенштейн умирал в те самые дни конца
февраля – начала марта, что и Ким, герой его
ранней повести “Зима 53-го года”. Считанные дни
не дотянул Ким до смерти Сталина
5 марта 1953 года; Горенштейн умер в 2002 году, 2 марта,
не дожив двух недель до своего семидесятилетия.
Роман о происхождении тирании – из русской
истории (эпоха Ивана Грозного) – он назвал “На
крестцах”. Как и “Споры о Достоевском”, это
полилог, но не сжатый до упора в каждом витке, а
отпущенный в вольное действие. Роман-драма – так
сам Горенштейн обозначил его жанр. Или подробнее:
“History – драматическая хроника, роман в 16
действиях, 135 сценах”. Предваряя публикацию
одного из фрагментов романа в журнале “Зеркало
загадок”, издающегося в Германии на русском
языке (1997, № 6), он писал: “Действие романа “На
крестцах” начинается с опричного новгородского
погрома, а оканчивается уже после смерти царя
Ивана борьбой фаворитов за власть, фактическим
воцарением Годунова при слабом царе Федоре, и
началом вольностей народных, которыми
отягощалось Смутное время и которые обещали
изменение политической жизни России”.
Полемика вокруг будущей публикации романа
произойдет уже без Фридриха Горенштейна.
Окончание жизни совпало с окончанием огромного
труда, медленная кристаллизация которого
началась в детстве.
Ваше мнение
Мы будем благодарны, если Вы найдете время
высказать свое мнение о данной статье, свое
впечатление от нее. Спасибо.
"Первое сентября"
|