КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА
СЛУГИ ТЕРПСИХОРЫ

Танцуем Гофмана!

Проклятые вопросы романтизма в «Коппелии», сочиненной Лео Делибом и поставленной впервые Артюром Сен-Леоном в 1870 году, непринужденно обыгрываются и весело снимаются, хотя сюжет и навеян «Песочным человеком» романтика Э.Т.А. Гофмана. История пламенной и безумной любви Натанаэля к Олимпии, кукле, которой «отвратительный призрачный колдун» Коппелиус дал глаза, а «искусный механик и мастер автоматов» Спаланцани – механизм, превратилась в занимательный рассказ о Сванильде. Притворившись одной из кукол Коппелиуса, она посмеялась над таинственным чудаком-изобретателем и проучила своего жениха Франца, готового увлечься механической девушкой.

Простор для остроумной хореографической шутки, игры с «механической пластикой», ритмико-мелодическая роскошь музыки помогли тому, что уже в XIX веке возникло несколько версий балета. Отношение к наследию в то время было свободное. Нормальной практикой было при возобновлении – даже чужих балетов – переделывать старые танцы и вводить вновь сочиненные. Балерина танцевала те вариации, которые ей больше подходили, иногда из других балетов: в «Баядерке» из «Млады», в «Корсаре» – из «Пахиты». Выработанные в рамках одной обширной традиции хореографические решения свободно входили в новые сочетания, а вставки, произведенные с согласия балетмейстера, поднимали интерес и колоритность зрелища.
Сейчас то, что раньше было песчинкой в потоке, обратилось в единичные и ценимые на вес золота фрагменты. Балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев возобновил (по записям хореографии, хранящимся в театральной коллекции Гарвардского университета) с труппой Новосибирского театра оперы и балета версию Мариуса Петипа 1894 года. Во всяком случае хореография этой «Коппелии» основана на тех же принципах, что и в «Спящей красавице» 1890 года, реконструированной тем же Вихаревым в Мариинском театре. Разнообразие и красота групп, каждая из которых обычно построена на пространственном умножении простых па. Это искусство, интригующее виртуозностью повторов. Зеркальные композиции: танцующая пара выполняет одно и то же движение, солистки вместе кружатся, округляют руки, продвигаются в арабеске, поднимаются на пуанты. Балерина раз за разом, точь-в-точь, не сбиваясь с ритма, повторяет, скажем, диагональ заносок, и комбинация, на первый взгляд незатейливая, получает от этого ударный блеск. Здесь надо длить позы с минимальной поддержкой партнера и играть с аксессуарами: например, наклоняться в арабеске, чтобы разглядеть себя в зеркальце. Прежде чем начать вариацию, балерина берет за краешки пачку и выдерживает паузу – что выглядит отдельным грациозным па. Все очень четко организовано по ритму и отменно срежиссировано.
«Коппелия» пронизана мотивами отражений, автоматизма, игры и секретов мастерства – все это и должна предъявить исполнительница. Точно так же как маска заставляет актера играть руками, телом, пачки старинного фасона ниже колена с незатейливой вышивкой сосредотачивают внимание на мимике, пластичности, плавности, мелкой отделке и способности безупречно бисировать хореографическую гамму. Простые «отражения» требуют и синхронности, и такта, и спокойного достоинства. Балерина здесь мастерица, вкладывающая в свое дело много труда, артистизма и знаний. Все это есть в Анне Жаровой (Сванильда). В зависимости от ритма артистка грациозно выдерживает позы, проворно набрасывает заноски, лихо раскачивается в balancе (фигура наподобие реверанса), решительно марширует в bourrее, продвигается спиной, плавно отводя ногу в арабеск, щегольски и стремительно разворачивает их в серии еchappе, а также весело и ехидно пародирует позы и движения марионетки.
В каких-то деталях «Коппелия» Новосибирского театра оперы и балета рассказывает о стиле Петипа, быть может, более внятно и смотрится более цельно, чем даже новая старая «Спящая красавица» Мариинки. Компромиссы есть, но они не вызывают протеста. Аутентичны костюмы Е.Пономарева, возобновленные В.Окуневым, но даже для тех лет они рутинны. Сочетание пачек розового, желтого и черного цветов, встречающееся в группах, удручает взгляд. Однако, как писали тогда в рецензиях, перспективные декорации «гг. Андреева, Левота и Ламбина очень удачны и в деталях много выдумки: особенно симпатична аллегория времени – старик с косой (третий акт)».
Мы уже привыкли, что реконструкции классики – это замысел с размахом, революционное и скандальное предприятие. Так было с грандиозным возобновлением оригинальной версии «Спящей красавицы» Мариинского театра, а потом с «Дочерью фараона» Большого театра, не менее масштабной стилизацией под эклектический «большой балет» XIX века француза Пьера Лакотта. «Коппелия» не претендует открыть собой новую эпоху, поразить масштабом. Однако зрители по достоинству оценили простодушие и изящество, а жюри – соразмерность цели и возможностей (что и есть грация), добросовестность и старание, с которыми балетмейстер и труппа отнеслись к своей задаче. «Коппелия» признана лучшим спектаклем, а Анна Жарова получила специальный приз жюри.
«Замысел с размахом» без наград тоже не остался: «Щелкунчик» Михаила Шемякина собрал их целых три: «лучшая женская роль в балете» (Наталия Сологуб), спецприз жюри (Дарья Павленко), «лучшая работа художника в музыкальном театре» (Михаил Шемякин). Правда, ни о какой соразмерности тут говорить не приходится. Дарья Павленко, конечно, заслуживает премии, но не с этой формулировкой. Важнее другое. «Коппелия» возникла фактически из слов Клары: «Будь весел, весел! Я решила быть твоим ангелом-хранителем и, как только мерзкий Коппола вознамерится смутить твой сон, явлюсь к тебе и громким смехом прогоню его прочь». «Щелкунчик» Шемякина – попытка радикального приближения к гофмановским кошмарам. Эстетическая гармония первого спектакля и противоречия и невнятица второго в равной мере характеризуют отношения современного балета с романтизмом.