КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА

“Золотая маска”-2002:
на полюсах игры в классику.
Балетная программа

“Золотая маска” скоро будет отмечать свой
10-летний юбилей: сегодня ей уже восемь лет. О чем это говорит? О том, что театр в России жив и собирается жить дальше. О том, что он хочет не только других посмотреть, но и себя показать, а это знак того, что у него есть творческий запал. О том, наконец, что “Золотая маска”, созданная художником Олегом Шейнцисом, прекрасна сама по себе и хорошо бы ее получали все, кого отобрала экспертная комиссия и одобрило жюри (председатель жюри драматических театров – Ольга Остроумова, музыкальных – Дмитрий Бертман), а то обязательно кто-нибудь обидится, посчитав, что к нему несправедливы, а что в этом хорошего?
Рассказать обо всех спектаклях наши обозреватели не в силах. Со 2-го по 14 марта их бывает по нескольку представлений в день. Постараемся написать о тех, в которых есть нечто новое или обнадеживающее.

«Золотая маска» – фестиваль-премия: фестиваль дает панораму явлений, общенациональная премия – поощряет и отмечает значимые из них. Программа трех балетов немецкого хореографа-классика Джона Ноймайера, в прошлом году впервые поставленных в России в Мариинском театре, для нового поколения танцовщиков – читай, «сверхсобытие». «Щелкунчик» известного скульптора Михаила Шемякина, дебютировавшего фактически в роли режиссера-сценографа, – тоже. Показанные на «Золотой маске», они в очередной раз подтвердили, как воздействует театральный процесс на событие, повседневностью испытывая нечто выходящее за ее рамки, проверяя на прочность театральную стратегию.
Искусство Джона Ноймайера вдохновлено поэзией и пластикой чувств, возникающих между мужчиной и женщиной, выражающихся в обмене взглядами, прикосновениями, в том, как один берет другого за плечо, отворачивается... Классический танец, от которого отталкивается хореограф, важен ему своей природной гармонией, одухотворенностью. Ноймайер воспитывает в артистах восприимчивость, достоинство, чуткость, способность проникаться оттенками настроения и завораживать атмосферой. Простой поворот кисти может показаться лирическим взрывом в эфемерной стихии иных из его балетов.
Кажется, задачи хореографа были близки Мариинке, где более всего уделяют внимание «поэзии движения» и «дыханию тела». Но атмосферная «Весна и осень» (на музыку А.Дворжака) на фестивале поражала приблизительностью исполнения, вопиющей неидеальностью фактур. Поэзия сосредоточивалась в одной тактичной, бережной работе Жанны Аюповой. Привычка к четкой заданности формы возобладала, поломав строй хореографии, насыщенной сломами и перегибами корпуса, требующей отзывчивости, остроты и пластичности реакций. Впрочем, дело не только в инерции стиля. Кордебалет Мариинки не в первый раз убийственно искажает текст, где необходимо одушевляться настроением и отдаваться музыке. Баланчинскую «Серенаду» в декабре 2001 года танцевали точно так же.
А вот в физкультурно-плясовой стихии «Теперь и тогда» (музыка М.Равеля) танцовщикам было ощутимо спокойнее. Спокойнее всех – красавице, рекордсменке, академистке и претендентке на «Золотую маску» Светлане Захаровой, которая на фоне красных плоскостей завораживающе и даже органично утверждала приоритет пластической задачи над психологической, эмоциональной и пр., большую часть балета, не сходя с места, из первого арабеска бесподобно красиво вытягиваясь во второй и обратно.
В дисгармоничных, сумеречных «Звуках пустых страниц» (музыка А.Шнитке), специально сочиненных на Мариинку, желания хореографа были наконец поддержаны труппой. Балет просит, чтобы его прочитали как историю страданий творца-художника. Впрочем, скорее инсценируются мучения скрипки, истерика фоно, агрессия гобоя, борение инструментальных голосов. Музыкальная эмоция заражает душу, проживается телом, отражается в пластике и возбуждает движение – ярости, восторга, свободы, любви. Герой Андриана Фадеева заключен среди отчужденных фигурантов, зловещих миражей и двойников. Он злой собакой вцепляется в колени alter ego, раздраженно-рьяно сливается с массовкой и скатывается по ее спинам, он живет в разладе с собственными руками и даже своей тенью. Притом его исступление и ранимость отлиты артистом во внятные, законченные формы.
Ненадолго гармония обретается в дуэте с девочкой-музой в красном трико, возникшей ниоткуда (Ирина Голуб), под меланхолический, раздольно-пьяный вальс, который неуклонно разлаживается. Настоящее же успокоение приносит небытие: герой прорывает экран и уходит, превращается в тень. Наверное, этим «Звуки пустых страниц» можно было закончить. Но кажется, Ноймайер не мог прервать балет, пока не дозвучала неутешительно-томная тема, из которой исчезла буря, а персонажи не вполне свыклись с исчезновением страдающего мятежника, от которого осталась лишь рваная бумажная рана. “Муза” нежно проведет по ней ладонью и тут же сникнет, молитвенно простирая руку.
Мятежные планы и замыслы Михаила Шемякина изначально должны были выразить декорационные цеха и бутафорские мастерские. В балете П.Чайковского по сказке Гофмана Шемякина интересовали антураж и сюжет, позволявший столкнуть равнодушный, чудовищный мир взрослых и слепую наивность детей, а также развернуть парад инсталляций. Визуальный ряд действительно впечатляет: зловеще изогнутые носы, гиперболизированные, искаженные туши свиней, оленей и крыс, ядовитая раскраска крыльев и хвостов насекомых, алогизм соединений, когда потешные воины скачут верхом на палке, к которой прицеплены заячьи уши... Утрированные контуры, сдвинутые пропорции, анималистические интерьеры, в которых существуют и от которых неотделимы бюргеры-крысы.
Статическая мощь воздействия оборачивается беспомощностью, как только требуется привести образы, персонажи, краски в движение, заставить их относиться друг к другу, взаимодействовать с музыкой, составлять внятную драматургическую линию. Можно согласиться с тем, что любительская хореография Кирилла Симонова – необходимый фон, и смириться с ее абсолютной произвольностью. От того, что солист заменит вращение на прыжок, а кордебалет асинхронно двинется влево, вместо того чтобы синхронно разбрестись вправо, ничего ровным счетом не изменится. Исполнителям – Наталии Сологуб и Андриану Фадееву в отсутствие четких задач тем более не под силу заполнить звучащие бездны личным обаянием.
Но и мысль самого Михаила Шемякина темна и путанна: если бюргерский мир омерзителен своей мертвенной вульгарной тупостью, то не менее омерзителен мир сказочный, полнящийся тортами, обсиженными огромными насекомыми. Если и есть между ними разница, то в том только, что из первого дети еще могут сбежать, а во втором заключены навечно. Не учел художник и того, что балет, если не уметь с ним обращаться, склонен любые замыслы превращать в финтифлюшки. Так происходит во втором – дивертисментном – акте, где заканчивается интрига и начинаются просто танцы. Карт-бланш, который дали Шемякину в Мариинском театре, демонстративность, с которой ему разрешили самоосуществляться независимо ни от кого, не оправдывают себя. Это не «работа художника в балете». Это просто работа художника. Много отдельных работ.