КНИГА ИМЁН 
 

Имена этой страницы:

• Уильям Тёрнер (1775 – 1851)

• Леонид Оболенский (1902–1991)

Дождь. Пар. Скорость

О человеке, который сам себе выбрал день рождения

Уильям Тёрнер
Автопортрет.
Около 1798 Г.

Никто не знает доподлинно, в какой из весенних дней 1775 года родился великий английский живописец Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, просто 23 апреля ему нравилось, поскольку это день рождения Шекспира и день святого Георгия, покровителя Британии. «Неплохая компания», – наверное, сказал он себе как-то, и это все решило, а то, что он мог так сказать, подтверждает его известная фраза: «Искусство – странное предприятие». Один из величайших романтиков живописи в жизни был печальным иронистом и любил слегка пошутить над всем героическим и величественным. Наверное, ничего, кроме грустной усмешки, у него не вызвали бы его нынешние выставки в знаменитых европейских музеях, осаждаемые модной публикой, – выставки, на которых количество охранников равно количеству посетителей и даже дамские сумочки вызывают подозрение службы безопасности, потому что в них вполне может быть вынесена драгоценная акварель размером десять на пятнадцать или около того... При жизни Тернера едва ли не каждая выставка заканчивалась скандалом, ехидными отзывами критики, насмешками ценителей. Но в отличие от своих гениальных современников он не считал себя ни «отверженным», ни «проклятым», ни бунтарем. Если уж ввязался в «странное предприятие» – терпи, никто не виноват, кроме тебя самого…
Иногда его художественную судьбу сравнивают с судьбой Ван Гога, но вряд ли это правда. Дело даже не в том, кому больше пришлось выстрадать. Ван Гог был героем трагедии и по духу своей биографии, и по самоощущению. Тернер скорее персонаж чеховской драмы, жанр которой настырно объявлен комедией, причем персонаж даже второстепенный, один из тех, чей смех на заднем плане разбивает надежды героев и героинь на авансцене…
Или, что еще ближе, его можно представить одним из джентльменов, населяющих уютные романы Диккенса…
Трагическое миросозерцание ему было несвойственно с самого начала и до конца жизни. Две его картины, изображающие пожар старого Вестминстерского дворца 16 октября 1834 года, когда сгорели и были разрушены оба здания парламента, завораживают радостным светом огненного крыла, рассекающего небо надвое. И здесь дело даже не в приближающейся моде на имморализм. Просто побеждает то, что Джойс назвал «неотменимой модальностью зримого»…
Когда будущий ученик, друг и биограф Тернера, двадцатилетний Джон Рескин познакомился с шестидесятипятилетним Тернером, он записал в своем дневнике: «Сегодня был представлен человеку, который без сомнения является величайшим в нашу эпоху; величайшим во всех сферах фантазии, во всех областях декоративных искусств; одновременно и художником и поэтом нашего времени, Дж.М.У. Тернером. Все описывали мне его грубым, неотесанным, скучным и вульгарным. Я знал, что это не может быть правдой. Я обрел в нем слегка эксцентричного, остроумного, по-английски здравомыслящего джентльмена: явно добродушного, явно склонного к шуткам, может быть, чуть-чуть эгоистичного, очень умного, но при этом он ни в коем случае не демонстрировал самовлюбленность и не выставлял напоказ свои интеллектуальные возможности – наоборот, они случайно то и дело давали себя знать, как вспышка молнии, то в слове, то во взгляде…» «Боже, как болела голова», – отметил «величайший человек эпохи» в записной книжке день 22 июня 1840 года, когда случилось это знакомство.
При этом он был страшно горд своим членством в Королевской академии живописи и еще больше – званием профессора перспективы, так что не упускал случая, подписывая свои работы, подставить две латинские буквы «Р». Может быть, именно эти знаки общественного статуса он считал главным успехом своей жизни, сын лондонского парикмахера, вынужденный всю жизнь доказывать близким, что на самом деле увлечен вовсе не чепухой: отец позволил сыну-подростку профессионально заняться живописью, только когда его акварельки, выставленные в витрине лавки, стали неплохо продаваться. Так необходимость самооправдания перед людьми, просто и трудно зарабатывающими свой хлеб, осталась со времен юности навсегда. Картины, часто вызывавшие недоумение и у знатоков, вряд ли могли сгодиться в качестве такого оправдания. «Профессор перспективы» звучало куда убедительнее… С академией он рассорился довольно быстро, так что даже начал выставляться в собственной галерее, но звания за собой оставил.

Венеция с лагуны. Около 1835 Г.

…Но конечно же он знал свое настоящее место и свое предназначение. В 1820 году Тернер представил на ежегодную выставку Британской Королевской академии живописи холст внушительных размеров (три с половиной метра в ширину и почти два в высоту) с длинным названием: «Рим, вид из Ватикана. Рафаэль, сопровождаемый Форнариной, работает над своими картинами для росписи лоджий». Просвещенный мир отмечал трехсотлетие смерти Рафаэля, и картина была сочтена одним из произведений модного исторического жанра, требовавшего детальной точности в изображении костюмов, интерьеров, ситуаций. Но именно этого и не было на картине Тернера, третью часть которой занимает то, что он больше всего любил, – прозрачное, нежное, подсвеченное бледным золотом по краям небо, как будто оправленное в раму одной из арок. Это небо завораживает взгляд, и все остальное становится не столь важным – и Великий Город, который раскинулся внизу, и фигуры художника и его спутницы, окруженные холстами в подрамниках… Так что зритель может бесконечно смотреть в тернеровы небеса и не задумываться о том, как его при этом обманывают.
Вряд ли Форнарина, полумифическая возлюбленная Рафаэля, могла сопровождать его в Ватикан. Но даже если это еще можно принять с большими натяжками в качестве предположения, дальше начинаются сплошные ошибки и анахронизмы. «Рим, вид из Ватикана» – это вовсе не Рим времен Рафаэля. Из арки лоджии видна площадь Святого Петра с колоннадами Бернини, построенными через сто сорок лет после смерти Рафаэля. Сам художник на картине Тернера всматривается в глубину лоджии, выбирая места, для того чтобы развесить свои холсты. Но каждый школьник, никогда не бывавший в Риме, из учебника истории знает, что знаменитые росписи лоджий сделаны прямо на стенах, что это фрески, а не масляная живопись на холсте. Причем ближе всего к зрителю оказывается пейзаж в раме – два дымчатых дерева на первом плане, золотисто-голубой ландшафт вдали… Опять-таки ошибка – Рафаэль не писал пейзажей. И время пейзажа еще далеко впереди. А вот манера, в которой пейзаж написан, и эти два дымчатых дерева, которые Тернер всю жизнь будет повторять с маниакальной настойчивостью в своих итальянских ландшафтах, выдает истинный замысел автора: на самом деле Рафаэль и его муза выбирают в лоджиях, где сам воздух – бессмертие, место для картины сына лондонского парикмахера, профессора перспективы Уильяма Тернера…
Таким же образом Тернер стал участником самой знаменитой морской битвы своей эпохи. Конечно же он был всего лишь одним из тех, кто мерз на набережной, когда в декабре 1805 года в устье Темзы вошел флагманский корабль «Виктория» с телом адмирала Нельсона на борту. Он сделал несколько набросков, расспросил команду Нельсона, а через три года появилась картина «Трафальгарская битва, вид с вантов бизань-мачты по правому борту “Виктории”». Его завораживала способность живописи рождать новые точки зрения, перемещать наблюдателя туда, где он не был и не мог быть. Впрочем, и в изображении битв его прежде всего гипнотизировала схватка стихий – огня, воды, ветра в надутых парусах… Хотя в последние годы своей жизни он приобретет дом в Челси и поселится там под вымышленным именем адмирала Бота.
Поэтому трудно сказать, когда появился тот Уильям Тернер, который приобрел всемирную славу благодаря своим странным, размытым, почти беспредметным и бесплотным изображениям. Уже в годы юности он любил акварель за ее неопределенность, за расплывчатость сырых контуров. И не случайно многие ранние его масляные работы неуловимо напоминают акварельные текучестью света и нежностью красок. Один и тот же ландшафт в итальянском городке Тиволи – а в общем-то, все те же два дымчатых дерева – преследовал его, как повторяющийся сон, всю жизнь. Сначала он написал эти деревья словно погруженными в туман, потом на протяжении трех десятилетий все возвращался и возвращался к ним, уточняя и прорисовывая контуры, и наконец за несколько лет до смерти превратил их в часть тумана, в темные сгустки на более светлом колеблющемся фоне…
За полвека до импрессионистов Тернер открыл для живописи воздух. За три десятка лет до импрессионистов он отказался от четкости контуров, от первого и второго планов, верха и низа, став гением незавершенности.
…Конечно, и за сто шестьдесят с лишним лет рядовой зритель едва ли изменился. Он так же не отказывает себе в удовольствии, остановившись перед картиной «Бурное море с дельфинами», которая вся – бесконечные переливы жемчужно-серого, желтоватого, угрожающе темного, порассуждать на тему «ну и где же здесь дельфины?». Дельфинов ищут страстно и подолгу и шумно радуются, когда находят. Ищут хижину в горном ландшафте, состоящем из сплошного тумана, лодку – в дымке рассветного моря. Тернер знал об этом неистребимом желании человеческого глаза искать контуры, четкие очертания даже там, где их нет, все довершать, дописывать и дорисовывать. Знал и подшучивал над ним, оставляя истинные и ложные следы предметов в своем цветовом хаосе, когда какое-нибудь темное расплывчатое пятно вдруг может блеснуть глянцем мокрой дельфиньей спины или белая тень в золотистом тумане превратится в едва различимый абрис дальнего паруса. Потому что давно открыл для себя важное: незавершенность богаче и многозначнее завершенности. Ради этого знания он, собственно, и доказывал своими картинами, что в мире нет пустоты и что все, называемое нами пустотой, все невидимое на самом деле зримо: воздух, ветер, глубина, высота, скорость, неподвижность… Он уничтожал предметы и проявлял предметность беспредметного. Взгляд зрителя, заблудившийся в бесконечных переходах цвета и световых переливах, волей-неволей начинал искать новые координаты мира, творить новую предметность.
Критика изощрялась в насмешливых метафорах – «шпинат в яйце», «щелок с известкой»… Тернер упорствовал, считая, что именно это преимущество незаконченности способно сделать со-творцом любого, самого наивного и невоспитанного зрителя, соображающего, «где здесь дельфины».

Только однажды в вихрях разноцветного воздуха возникнет нечто зловещее – коронованный скелет на почти растворившемся в стремительном движении конском силуэте – «Смерть на бледном коне», цитата из Апокалипсиса. Никто не знает точного времени создания картины, единственной в этом роде у Тернера, предпочитавшего туман, облака и деревья. Где-то около 1830 года, когда один за другим из жизни стали уходить друзья, учителя, когда умер отец, и пришло окончательное осознание сиротства и близкой старости. Но и здесь Тернер отступил от правды первоисточника. Здесь бешено мчащийся конь важнее всадника, а Смерть не сидит, а беспомощно висит в седле, как убитый солдат, и ее полупрозрачная костлявая рука неубедительно болтается в такт стремительной скачке, потому и ее очертания размыты и смазаны. Тернер писал вечно живую Скорость и мертвую Смерть. «Смерть здесь – не победитель, а скорее жертва», – напишет позже один из комментаторов. С такой же безумной скоростью будет стремиться вперед поезд на самой известной поздней картине «Дождь, пар и скорость». Иначе и не могло быть. Смерть – всегда завершенность. Жизнь – сплошная незаконченность, неопределенность и смазанность никому не известных контуров, проносящихся мимо…

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"