Абсурдный, бедный, вечный

Хроника эпохи

С тех пор как история театра насытилась изысканностью жанров, а аристократия спустилась в партер, прошло уже больше века. Чистые манжеты еще покоились на страницах Корнеля или Шекспира, но кто-то уже сладострастно морщился, если в его присутствии упоминали о пациентах Зигмунда Фрейда или советовали никогда не читать плохо перевариваемого Ницше. Никто не мог и предположить, что пресловутый психоанализ станет одной из форм театральной лаборатории всего двадцатого века. Вирус этот был выявлен не сразу. Почтенная публика, сидящая в креслах или возлежащая за столом, все чаще признавалась, что не скучает лишь на представлениях театра военных действий. Или на кухнях любовных интрижек, слушая истории о непревзойденных мистификаторах и отщепенцах, о насильниках и убийцах, обманщиках и подлецах. То есть, как заметил еще ранее господин Дидро, о самих себе. И только одно представление с каждым днем казалось все более скучным и утомительным – это перепевы о вечной жизни и небесном рае. Театральная публика – душа огромного тела, в которое облекла себя; она уже не расстается с этой оболочкой. Небрежно раскинувшись в шезлонге, скрестив руки, закрыв глаза, не двигаясь, мысленно следя за своим образом, она видит, слышит, судит только о себе и еще о впечатлении, которое произведет.

По Парижу быстро разнеслась весть о небывалом скандале. Говорили, двадцатилетний мальчишка вздумал насмехаться над почтенной публикой и уважаемыми театралами, завсегдатаями театра «Лёвр». Всем запомнилась, кажется, одна фраза из гадкой срамной пьесы «с площадной, да еще и бессвязной речью» – перед премьерой ведущий меланхолично заявил: «Действие, уважаемые Дамы и Господа, происходит в Польше, а значит – нигде...» Это был первый бунтарь, Альфред Жарри, он мостил дорогу новому искусству; его «Король Юбю» был вымышленным мифом, будто бы спроецированным из еще не существующих театров и театриков ХХ века. Нисколько не оправдываясь, он заявил: «Театр не добился еще пока права силком выгонять тех, кто не понимает действия... Но то время грядет. Ибо в тот день придут те, кто умеет понимать!»

Благодаря новой эстетике декаданса переход в новый век был окутан мягкой волной увлечения тропиками и Востоком. Художники вдохновлялись многообразием открытых «нетронутых» культур. И публика оставалась довольной вполне обилием новшеств и стилизаций.

Так, например, Макс Рейнхардт, несостоявшийся ученик «доктора театра» Гордона Крэга, стряхнул пыль устоявшихся взглядов с комедий Гоцци, сочетавших в себе элементы театра дель арте с восточной фантасмагорией. Он заказал новые переводы пьес Гоцци и Гольдони, для музыкального оформления переработал «Восточную сюиту» Ф.Бузони и заставил краски спорить со звуками.
Дальше – больше. Первая мировая бойня – и вмиг вся Европа усеяна трупами, траншеями и сточными канавами. Дадаисты объявляют свою войну «гармонизирующе-рациональному» представлению XIX века о мире, вдруг сделавшемся ветхим и лживым. Они воспевают «Великое Ничто», разрезая ножницами свои библиотеки на мелкие кусочки. Самим оправданием своего существования нарождавшийся новый театр экспрессионизма декларировал жесткую, эпатажную борьбу с устаревшей традицией в искусстве и с привычным пассивным, сглаженным отношением к произведению искусства. Публика должна быть вывернута, шокирована и приучена к острому восприятию... Многие образы и манифесты «театра будущего» становились в эти дни апокрифами ХХ века, к которым не раз возвращались спустя все последующие годы. Так или иначе речь чаще заходила о форме, о новом языке. С легкой руки экспрессионистов в театре стал интересен не столько сам персонаж и весь окружающий его мир, сколько неожиданный взгляд художника, искажающий действительность по законам собственной духовной жизни. Такие произведения представляли собой нечто вроде заговоренного и утерянного клада, который существует, но бесполезен для окружающих. Языки множились, разделение воцарялось вновь, ХХ век набирал ход.

Кому-то казались лживыми все слова, которые произносились со сцены. Кому-то слов было слишком мало. А мишуры – слишком много. Молодой и дерзкий Этьен Декру готовит драматических актеров для безмолвного театра жеста; разрабатывает язык тела la Mime Pur, которому поначалу приходится обучать и «презренную публику, готовую безропотно поглощать любой суррогат, преподносимый ей со сцены под видом искусства», чье одобрение и вовсе не заботит автора.

На голой сцене круг от луча прожектора, в нем появляется почти обнаженный шагающий человек. Перед его мысленным взором как будто видение – ветки, птицы, цветы... Он устремляется к заветной цели и вдруг натыкается на невидимую преграду, взгляд не видит теперь дальше стены, четырех стен воображаемой клетки...

Сокровенное о человеке в мире оказывается возможно передать без высокопарных монологов, без фейерверков и трюков. Снова вспомнили о Ницше и его «Рождении трагедии из духа музыки». Публика будет сопереживать простому физическому действию, например половому акту, производимому в полной тишине на сцене, или публичному расчленению петуха, и таким образом постепенно окажется раздавленной. А еще ее можно заставить плеваться и даже кричать...
Экономический кризис, фашизм, Народный фронт, диктаторские режимы в Германии, Италии, Испании, Вторая мировая война... И снова пишутся пьесы на темы, которые, казалось, уже забыты. Брехт, Пиранделло, Гауптман – предчувствие победы агрессивных общественных сил: ты слаб иль силен? Современные пьесы Жана Ануя и Жана Поля Сартра ищут ответы на вопросы о свободе человека в обществе, о молниеносном принятии решения перед лицом опасности; ярко, прописью говорят о том, что свет, а что мрак. Театр Бертольда Брехта рисует глобальные «эпические» картины мира и с помощью актерской техники игры через «отстранение» ни на секунду не дает позабыть зрителям о том, что люди на сцене – их современники, демонстрирующие всего лишь предлагаемые истории и свое отношение к ним. Нужен верный зритель, его чуткая поддержка. Такой, который еще может закинуть на кресло ноги, как его «научили» модернисты, и закурить во время спектакля сигарету... Но теперь стало важным, чтобы он не заметил, как эта сигарета однажды погаснет. И публика оказалась готовой к новой роли. Как будто она стояла за углом и ждала своего часа. Она простила все безумства своих кумиров, дружно низвергла холодных и жестоких и обратилась к горячим и слабым. Театр снова заговорил на человеческом языке.
С общей победой над вопиющим злом, с общим глотком свободы открылись двери всепоедающему цинизму. Война, завершившись, поселилась где-то в недоступных тайниках души в виде непроходимой ипохондрии. Человек стал еще больше велик в своем одиночестве.
В театральную моду входят всевозможные аллогизмы, несоединяемые даже внутри самих себя, принципы игры в игре, манипулирование словами, фразами и целыми монологами. Те реплики, при помощи которых так желчно ругались герои Камю и Сартра, теперь с красноречивым равнодушием произносили от лица своих персонажей Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, вскоре к ним примкнули Гарольд Пинтер и Артюр Адамов, Поль Клодель и Эдвард Олби. Так появился театр абсурда. На первых спектаклях по «Лысой певице» Ионеско до конца представления досиживала только жена драматурга. Воцарение эпохи добра было снова отложено. Театр вновь заговорил об опасности остаться навсегда уродливым и безобразным. Публика сначала нехотя, потом все более дружно стала пытаться соответствовать представлению о ней манипуляторов игры со словами.

«Ширмы» Жана Жене, персонажа распущенного, с расшатанной психикой, чья жизнь была спасена от заточения лишь коллективным ходатайством писателей современности, рассказывали о борьбе арабской колонии за независимость, о всплеске живого насилия, вынужденного бунта, не приносящего ничего, кроме опустошения. И форма, и содержание чрезвычайно актуальны – только что закончилась позорная для Франции война в Алжире. Первые 10 представлений проходят спокойно, потом начинаются настоящие междоусобные войны и сражения... Счастливый мистификатор довольно потирает руки.

Но вот с начала 70-х наступает время так называемого постмодернизма. Именно в эти годы отношение к театру претерпело значительные изменения со стороны его верной публики. Он стал ею отчасти презираем. Все его прежние заслуги оказались не больше чем чудачества наивных комедиантов. В антропологии Леви Стросса и идеодогии масс-культа Энди Уорхолла ему отведено самое заурядное место. И тогда театр ушел в подполье. Это значит, что театр всерьез и надолго оказался закольцован на эксперименте. Это был театр авангарда, перформанса, поиска ради поиска. Актер и его «я» стали универсальной моделью для некоего абстрактного персонажа. Оказалось, что в этом уходе не было ничего неожиданного. Об экспериментальном театре мечтал еще великий Станиславский в начале ХХ века. Именно его «метод физических действий в работе актера над ролью» явился программным базисом для возникших в 70-е годы театров-лабораторий. Питер Брук создает в Париже центр театральных исследований. Джорджо Стреллер время от времени покидает актеров миланской труппы для закрытых от широкой публики экспериментов. В Кракове преуспевающий Кантор уходит с группой своих единомышленников в нищее подполье. Самым концептуальным экспериментатором, режиссером-философом становится Ежи Гротовский, идеи которого до сих пор, даже после его смерти, остаются неразгаданными. Именно Гротовский впервые надолго нарушил триумвират театр – спектакль – зритель. Он отказался от услуг последнего. Поначалу актер просто не замечал того, какое воздействие на зрителя оказывает его игра. А вскоре он и вовсе отказался от услуг смотрящего, он обучался управлять своей психикой и своим телом согласно двойному требованию: быть однозначно точным в смысле выразительности и зашифрованным – в смысле значимости и ритуальности своих действий.

К концу тысячелетия лучше видны предыдущие эпохи и их герои. Все традиции, которые человечество впитало в себя, будут поводом к началу новой театральной игры и превращению в энергию новых, еще невиданных смыслов. Театр никогда не умрет, при любых трансплантациях его отдельных то и дело устаревающих частей тела. Актерство, мимос, мимесис присущи абсолютно всем индивидам. Средств и стилей выражения предостаточно. Иногда для этого нужно эмоциональное потрясение от только что пересказанного диалога, от верного темпа и точного ритма, иногда не нужно никаких слов, иногда достаточно верного жеста, иногда не нужно никаких исполнителей, только огромное зеркало перед зрительным залом. Спектаклю, чтобы обладать единством и потрясти сознание зрителя, то есть произвести «единое по силе и направленности воздействие», нужно гораздо меньше выразительных средств, чем, скажем, кинематографу. Главное – сценическое действие, «здесь и сейчас». С одной стороны, стал реальным кибер-синтетический театр с нивелированием личности актера, с перенесением приемов кинематографического монтажа, с неким усредненным лицом героев телевизионных сериалов и а-ля бродвейских мюзиклов. С другой стороны, человек возвратился и к мифу, самой «чистой», универсальной в своих масштабах форме. Снова входит в моду «бедный театр». Антонен Арто писал еще в 30-х годах: «Если мы стремимся создать миф в театре – то именно для того, чтобы наполнить этот миф всеми ужасами века, который заставил нас поверить в наше поражение в жизни».

Одетый в лохмотья мальчишка бежит по заснеженной улочке средневекового городка. Видит стены церкви Сан-Луи и свет в витражах ее окон. Решается зайти внутрь, чтобы согреться. Своды наполнены шепотом, много народу, целая толпа. Горят факелы. Огромные тени ползут по стенам собора. Оказывается, в этот вечер дают последнее представление об извечном повторении людских судеб. Мальчишка протискивается поближе к месту театрального действия. Толпа редеет. Перед ним на стульях, удобно раскинувшись, сидят такие же, как и он, существа – люди, девушки в коротких платьях с обнаженными щиколотками, мужчины без усов и бород. Они молча рассматривают собравшихся, одна из девушек подзывает мальчишку, и он садится рядом с актерами, и смотрит на зрителей, и видит среди них себя.
И все, что будет сейчас происходить на маленькой сцене, так до боли знакомо и либо случалось с ним когда-то, либо грезилось, либо могло случиться, и он улыбается самому себе и видит, как его «я» естественно и плавно возвращается в него самого.