Все начиналось с детектива

Премьера в Таллиннском городском театре

Два года я не была в Таллинне. В первый же вечер – неожиданность: Достоевский в исполнении эстонских актеров.
Эстонская сцена из всей русской классической литературы прежде и лучше всего «присвоила» Чехова. Одно театральное поколение за другим искало себя и находило в его пьесах, вроде бы таких далеких от проблем, которыми жило эстонское общество. И все-таки именно Чехов привлекал постоянно внимание режиссеров, а для эстонских актеров именно он был материалом, который позволял раскрыть самые их уникальные художественные возможности: стихийную открытую эмоциональность и трезвый рационализм, внутреннюю психологическую свободу и графическую строгость внешнего рисунка.
Достоевский же, так решительно внедрившийся в мировую сценическую практику ХХ века, никогда не привлекал эстонский театр. Что-то в нем представлялось несовместимым с самой эстонской художественной ментальностью. Темная, властная стихийность, интеллектуальная напряженность, постоянная непредсказуемость («широкость») героев этого, быть может, самого до сих пор не разгаданного нашего гения-пророка отпугивали. Его творческий темперамент выглядел чрезмерным с позиции более сдержанной, аскетичной эстонской актерской школы.
Но вот недавняя премьера в Таллиннском городском театре – «Преступление и наказание» – сразу же опрокинула сложившиеся в теории представления. Живая практика талантливого коллектива заставила еще раз понять, что любые ограничивающие рамки, куда заключает себя национальная культура, – рамки искусственные. И непременно наступит момент, появится художник, который уверенно выйдет за их умозрительные границы.
Эльмо Нюганен, художественный руководитель Таллиннского городского театра, поставивший «Преступление и наказание», в свое время тоже прошел через Чехова. В дипломном спектакле играл Тузенбаха из «Трех сестер», потом в театре «Угала» был замечательным Лопахиным. Как режиссер поставил «Чайку», «Иванова», знаменитую, игранную на международном Чеховском фестивале в Москве «Пианолу» (по сценарию фильма Никиты Михалкова). И скорее всего именно Чехов позволил Нюганену так естественно перекинуть мостик «назад» к Достоевскому.
Спектакль начинается странно. Пространство сцены отгорожено от зрителя досчатой переборкой с обрывками когда-то наклеенных на доски старых газет. Сквозь ее щели проскальзывает свет, мы слышим какие-то голоса, обрывки диалогов, там, вне нашего поля зрения, идет непонятная жизнь. А на первом плане – Порфирий Петрович. Рабочий стол. Бумаги. Теплый свет лампы. Следователь пытается вникнуть в суть вроде бы банального происшествия: убита старуха-процентщица и ее сестра Лизавета. Мало ли подобных убийств совершается в Петербурге. Но интуиция угадывает за банальным нечто иное, особое. И будто в воображении Порфирия Петровича (Пеетер Таммеару) начинают вырисовываться детали событий, проступает материя жизни, где центр – Раскольников (Индрек Саммул), странный молодой человек. Длинноволосый, в серой суконной – военной – шинели, не по росту большой. Есть в его облике что-то знакомо-собирательное, печать мучительного экстремизма, крайний идейный фанатизм, оборачивающийся внутренней силой и физической слабостью. Его лицо, такое индивидуально-человеческое на фоне обезличивающего шинельного сукна, кажется зеркалом больной и сверхсамоуверенной души. Постепенно Раскольников теряет свою горделивую избранность, столкнувшись с беспощадной логикой тоже по-своему одержимого Порфирия Петровича, с внутренним религиозным покоем Сони, с трагической разнузданностью Свидригайлова.
Спектакль, начавшийся как детектив, превращается в поток диалогов. Он строится как вереница общений между героями, позволяющая передать самое существенное в романе – единство его интеллектуальной многоплановости и невероятной психологической стремительности и плотности. Диалоги спектакля играются актерами словно на крупном плане, с мельчайшими смысловыми и психологическими оттенками, с тонкой проработкой тех мест, где собеседники вдруг улавливают нечто важное для себя в словах партнера, где совершается внутренний переход из состояния в состояние, где меняется взгляд на происходящее, на других, наконец, на себя. Такой подробной, тонкой игре помогает сценографическое решение Владимира Аншона, соорудившего на «адской сцене» (так называется это подвальное сценическое пространство, одно из восьми в Городском театре) досчатую динамичную конструкцию, способную открываться разными своими интимными уголками-частями. В какой-то момент все вдруг распахивается, и обнаруживается уходящий в глубину косой, низкий (подвальный) объем, который понадобится спектаклю в сцене поминок у Катерины Ивановны. Ее режиссер по контрасту с другими, камерными, первоплановыми эпизодами решает как сцену демонстративно-массовую, с множеством проработанных будто в старом Художественном Общедоступном Театре персонажей, с чередой пластически вылепленных групповых мизансцен, с внезапными взрывами пьяной стихии, с коварным вторжением Лужина, то с затаенной, то с бурной конфликтностью всех против всех.
Эта массовая сцена кажется неожиданной, единичной. После нее спектакль снова устремляется в камерное свое русло. Однако такой общий социальный портрет, атмосфера не дома, но площади важны для финала. Ведь именно перед этими людьми должен будет встать на колени Раскольников. Режиссер смело доводит противоречие, заключенное в романе, до самого предела, обостряя проблему покаяния, смирения, духовного просветления личности в темном, алчном, бесчувственном к чужому страданию мире. В финале готовый встать на колени герой переходит от группы к группе занятых только собой людей и не может сделать то, что ему назначил писатель. И мы, бывшие свидетелями поминок, где зависть, мстительность, ограниченность проявились так беспощадно и зримо, будто бродим вместе с Раскольниковым по площади, вместе с ним ощущаем готовность каяться и абсурдность покаяния перед такими людьми.
Режиссер не насилует ни чувство правды актера, ни наше понимание невозможности для Раскольникова вот тут встать на колени. Но он не отступает и от Достоевского, от мысли о важности внутреннего поступка, о смирении тем более очищающем, чем отвратительнее обстоятельства, сопутствующие ему. Нюганен находит самое простое, но и самое мудрое решение: в финале, как бы уже отстранившись от образа, актер читает текст романа по книге. И покаяние героя, его дальнейшая судьба оказываются уже не зрелищем, единым для всех, но словом, которое в воображении каждого зрителя примет свой облик, а значит, свою меру правдивости, нравственной силы...
Спектакль Таллиннского городского театра среди сегодняшней театральной действительности безусловно выделяется художественной целостностью, продуманностью и выписанностью каждой детали, но что, наверное, важнее всего – умением исследовать и передавать внутреннюю жизнь человека, настаивая на неповторимости любой, самой эпизодической личности, на неисчерпаемости заключенных в нас духовных возможностей как для зла, так и для добра...