Разбитый Амстердам
на фоне райского пейзажа

О художнике, который знал разгадку второй части «Фауста»

Экземпляр с типографским браком

Сегодня трудно решить, чем была жизнь художника Макса Бекмана – странствием или бегством. Он обожал путешествия (не случайно цирковые артисты, странники по природе, были его любимыми персонажами). В то же время, куда бы ни отправлялся, он всегда уезжал от чего-то. Бекман ехал из Франкфурта и Берлина в Париж, чтобы отдохнуть от художественной жизни этих городов, в которой ощущал себя чужаком и одиночкой. Когда после прихода к власти фашистов он потерял место преподавателя, а его картины оказались на знаменитой выставке «Дегенеративное искусство» вместе с работами экспрессионистов, он бежал от всего этого в Амстердам, надеясь спокойно оформить документы на выезд в США, куда его звали преподавать. Но немецкие войска оказались в Голландии раньше, чем закончилась волокита с бумагами. Бекман прожил в Амстердаме всю войну – пять нищих, горьких, тревожных лет, страдая от невозможности покинуть этот город. В 1945 году, когда, казалось бы, можно было спокойно возвращаться на родину, он отправился в путешествие, отложенное на годы. Еще через пять лет он умер в Нью-Йорке – городе странников и переселенцев…
Его персонажей трудно полюбить с первого взгляда. Сначала они кажутся монстрами, карикатурами. У них непроницаемые лица, на которых можно разглядеть невеселую ухмылку… Но второй взгляд обнаруживает в этих уродцах и окружающем их пространстве печаль и нежность. Его клоуны, акробаты, танцовщицы из ночных баров с легкостью превращаются в пророков и царевен библейских триптихов, которые Бекман писал в последние годы жизни. Живопись преображает обыденность, как театральная гримерная. А под гримом, за пустыми глазницами ярмарочной маски у Бекмана всегда – судьба. Почему-то за Бекманом закрепилась слава любителя побеседовать с роком. Может быть, дело в его демонстративном, возведенном в жизненный принцип одиночестве. «Он доказал, что платой за индивидуальность в его эпоху становится неминуемое одиночество» – сказано о нем в одном из серьезных искусствоведческих изданий, которое в случае с Бекманом незаметно для себя перешло на язык экзистенциальной философии. А может быть, главным здесь оказалось особое внимание этого художника к одному мотиву – сиянию ослепительных просветов в разрывах мрака. Так выглядят его работы на темы Библии и Каббалы: тьма и ужас по краям, бесконечная синева в середине.

Что-то должно было поддержать уединенно живущего художника, официально объявленного врагом нации и создателем вредного искусства, художника, о котором приказали забыть и которого все забыли. То, что в 1943 году Бекман получил заказ от одного из немецких издательств, несомненно, было чудом. Заказчик, зная трудности военного времени, прислал ему экземпляр «Фауста» с типографским браком: большинство страниц было напечатано только на одной стороне листа. На оборотной, чистой стороне Бекман рисовал – сначала карандашом, потом тушью. Так появились эскизы к большому циклу из 143 рисунков.
Вообще – почему «Фауст-два», как зовут его немцы? Бекман мог выбирать между Гёте и Сервантесом, но выбрал почему-то не Дон-Кихота.

Между проклятием и ветром

Каждый читатель «Фауста», отважившийся на странствие внутри этой странной литературной махины, обречен резво двигаться по авантюрным ходам первой части и уныло сбавлять скорость во второй. Если мы что-то помним из «Фауста-два», то это печальную историю Филемона и Бавкиды и назидательно-иронический финал. И название, и запутанный сюжет современному читателю скорее могут напомнить бесконечный сериал в жанре «фэнтэзи»: удачно найденные типажи из первой части перемещаются из одного вымышленного мира в другой, из античной Греции – в лабораторию алхимика, с поля боя – на маскарад, и так до тех пор, пока зрителю все это не надоест и не урежут бюджет. Тогда срочно звучит «остановись, мгновенье, ты прекрасно», и в несколько заключительных сцен умещаются и смерть Фауста, и поражение Мефистофеля, и хеппи-энд в преддверии Рая…
Хамского тона в отношении великого творения все это, конечно, не извиняет, но и тон этот – из-за растерянности перед непостижимым: почему Гёте вернулся к «Фаусту» в самом конце жизни и дописывал его, переделывал, отшлифовывал вплоть до последних дней? И как объяснить загадочные слова автора (в письме накануне смерти) о том, что в «этом странном сооружении… все еще остаются зияния»?
«Первая часть почти целиком субъективна, она рождена мятущимся и страстным индивидуумом, – говорил Гёте Эккерману. – А во второй части почти нет ничего субъективного, здесь возникает более высокий, пространный, светлый, более бесстрастный мир…»
Речь, конечно, о временном разрыве между «Фаустом-один» и «Фаустом-два». Гете писал «Фауста» всю жизнь – с двадцатилетнего возраста: бросал работу, возвращался к ней, и так шесть десятилетий. Коварство долгописания – вещь известная. Текст всегда привязан к человеку, а человеку свойственно проживать несколько жизней в одной. Не успел дописать текст вовремя, пока он еще был частью тебя, его будет дописывать абсолютно чужой человек – ты сам. «Фауста-два» дописывал и переписывал не просто глубокий старик (все было бы слишком просто, если бы здесь можно было ограничиться банальными рассуждениями на тему юношеского максимализма и старческой мудрости!). «Фауста-два» писал другой Гёте. Возраст в этом случае не играет никакой роли. Распорядись по-иному тот самый рок, обе части могли быть написаны в юности или, наоборот, в зрелые годы, но, для того чтобы они остались такими, как есть, должен был произойти перелом. Потому что не бывает переходов от одной жизни к другой…
В отношениях человека и мира особого разнообразия не наблюдается. Или борьба, или приятие. Правда, приятие – не противоположность борьбы. Иначе на его месте была бы капитуляция.
Обычно и в легко читаемой первой части мы редко обращаем внимание на то, что в знаменитой сцене в кабинете Фауста можно было бы обойтись без подписания договора. К этому моменту уже случилось то, что заранее предопределило победу Мефистофеля, правда, он и сам этого почти не заметил.
Фауст проклял мир. Этот его знаменитый монолог во всех русских переводах звучит как романтическая отповедь дурному мироустройству, где терпение – терпение глупца и никак иначе. (В оригинале просто: «А прежде всего проклинаю терпенье!»)
Даже Пастернак с его абсолютным музыкальным слухом забыл о монотонности фаустовских проклятий в оригинальном тексте. Русский Фауст читает лекцию о несовершенствах мира. Немецкий – шаманствует, творит заклинания, он проклинает не ради красного словца. Поэтому и откликаются на свершившееся духи – спутники Мефистофеля: мир разбит одним мощным ударом кулака, как зеркало. Гёте позволил себе сыграть на том, что «фауст» означает по-немецки «кулак», единственный раз, зато как! Бить зеркала – дурная примета. Конечно же, духи сразу нашли, чем Фауста отвлечь: похвалили – назвали полубогом, посоветовали – теперь сотвори другой (все мы понимаем, что идеальный) мир «в своей груди». За что Мефистофель тотчас похвалил их.
«Фауст-два» говорит о другом – о возможности счастливого конца после трагического финала. Загадочные слова Гёте о «более светлом, пространном и высоком бесстрастном мире» можно истолковать как знание о победе и правоте мира независимо от того, проклинаем мы его или принимаем. Если бы трагедия завершилась знаменитым финальным монологом, не стоило бы говорить о «руке судьбы», спасающей и хранящей человека. Осталась бы ее, судьбы, саркастическая усмешка: худшее мгновение жизни названо лучшим, и в этом – весь человек с его стремлением к самообману. Но после этой сцены есть еще несколько, и есть самая последняя и странная, где горные ущелья, лес, скалы и пустыня предшествуют Раю… Там вообще выясняется многое: что Фауст не просто попадает в Рай, а сам вот-вот превратится в ангела, и на небесах его ждали. Это – не только награда за жизнь, прожитую в муке бесконечного стремления. За него просила Богородицу «любовь сама» – «одна из кающихся, «иначе называвшаяся Гретхен». И Фаустова душа теперь несома восходящими токами в ту же бесконечность, куда уносит небесный ветер женщин-молитвенниц и ангелов-детей…

Кто всегда остается взрослым?

Графика Бекмана почти независима от текста. Намеки на сюжет – самые условные. Наоборот, даже буквально иллюстрирующие текст рисунки вдруг поражают какой-нибудь странностью. Вот ангелы несут душу Фауста, похожую и на спеленутого младенца с лицом старца, и на огромную бабочку, – линии крыльев пересекаются, и становится непонятно, где чье крыло. А вот линии изогнулись так, что в них можно узнать и райский пейзаж, и запрокинутое в молитве лицо, и летящего ангела, – как в детской головоломке: три картинки в одной. Четко прорисованы только пальцы рук – сложенные домиком, сплетенные, показывающие неведомое направление… По этим пальцам можно догадаться о лицах и фигурах, растворенных в пространстве… «Только не подумайте, — говорил Бекман, — что старый оптимист мне пригодился для этих рисунков. Я вращаюсь в тех же областях, там я по-настоящему дома». «Старым оптимистом» он, разумеется, стал называть Гёте – с тех пор, как занялся «Фаустом-два».
Конечно, у Бекмана было право иронизировать над святой уверенностью в том, что зло обречено проиграть пари, заключенное с добром, даже если выиграет. Он бродил по улицам, разрушенным бомбами, видел опустевшие еврейские кварталы, возвращался домой и записывал в дневнике: «Мерзость и печаль на всем свете». Но эти записи не были Фаустовыми проклятиями. Это были скорее размышления о пределах терпения и мере отчаяния. Поэтому и Фауст, и Мефистофель на рисунках – двойники художника. Изображая себя то мудрецом, то шутом, то стариком, то младенцем, Бекман писал своего собственного «Фауста», рассказывая свою историю отношений с миром.
Сам Макс Бекман признавался друзьям (и самому себе – в дневниках), что «старый оптимист» его спас – вовремя увел в те самые «области», в которых и без проводника он чувствовал себя дома. Хождение по небесным лесам, скалам и бездонным пропастям, может быть, и стало тем странствием-бегством, без которого Бекману было не выжить. Поскольку, именно странствуя, он обретал и силы, и жизнь, больше всего в его рисунках трогают конкретные жизненные приметы, в которых печальная действительность перемешана с печальными мечтами: луковицы в стаканчиках – нищий натюрморт на фоне райского пейзажа; другой натюрморт – скорее амфоры, чем бутылки, но с современными этикетками – «моэт», «виски»; многочисленные украшения Елены Прекрасной, у которой лицо жены Бекмана – Кваппи (для сравнения: ни на одном из ее реальных, а не мифологических портретов на ней нет ни одной побрякушки, только простые платья); летающие вокруг Мефистофеля огромные стрекозы; порхающие в воздухе денежные купюры, за которыми не видно человеческих лиц – только сплошные жадно ловящие их руки; книга с двумя титульными листами, развернутая перед философом: с одной стороны – «Критика естественного разума», с другой – «Мир как воля и представление»… Самое удивительное то, что, хотя рисунки Бекмана по-детски наивны, на них все отчетливо просматривается – надписи на титульных листах и корешках книг, этикетки, достоинство купюр…
Еще одна особенность этих рисунков, пожалуй, самая главная, связана именно с этой «детскостью». Бекман многократно рисует Фауста и других персонажей в позах младенцев и с младенческими лицами. Исключение составляет только Мефистофель. Он – всегда взрослый.
В финальной сцене «Фауста-два» есть загадочная фраза, которую произносит один из святых отшельников, живущих над бездной возле самого рая. Он говорит детям-ангелам: «Войдите в мои глаза и смотрите через них на эту местность так, как если бы они были ваши»… Почти все комментарии сходятся на том, что здесь отразилась модная во времена Гёте мысль: значит, дети смотрят на мир более мудрым взглядом, взглядом из другого – вечного и прекрасного – мира… Может быть, спасением для Макса Бекмана стало как раз то, что, как герой мифа, он смотрел не на сам мир, а на его отражение в зеркале – зеркале младенческого взгляда…

Рисунки Макса Бекмана
из немецкого издания “Фауста”