Любовь как жизнь, передающаяся путем чуда

Острова и рифы XXII Московского кинофестиваля

Уже в середине Московского международного кинофестиваля ропот по поводу организации и отбора конкурсных фильмов перерос в усталое презрение – “Пойдемте, Женечка, – как говорил в подобных случаях Илья Ильф Евгению Петрову, – нам здесь уже ничего не покажут”. Фильм за фильмом, и все легче становилась задача жюри: на Гран-при могли претендовать лишь две-три ленты. “Золотого Святого Георгия” получил Кшиштоф Занусси за фильм “Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем”, неофициальные: приз жюри российских кинокритиков и приз Христианской киноассоциации – франко-канадский фильм “Вдова с острова Сен-Пьер” Патриса Леконта.

Она плывет, как невеста, под белыми парусами, величаво покачиваясь на волнах. Совсем не зловещая, легкая, но неотступная, плывет к острову Сен-Пьер вдова всех беззащитных перед стихией, стражница революции, служанка человеческих страстей – гильотина.
Какая неожиданность для зрителей Патриса Леконта, с его смешными водевилями и тонкой сатирой! Наследник Мольера и Лабиша обрел вдруг силу Гюго и пронзительную человечность Бальзака. Автор “Насмешки” (“Сезар” за режиссуру 1996 года) представил на Московский фестиваль психологическую драму. Историю о том, как на острове близ Канады арестовали убийцу, чужака Нила, но отложили казнь до прибытия гильотины и палача.
А он, с виду дикий и опасный (эту роль играет знаменитый кинорежиссер Эмир Кустурица), оказался добрым, смелым и приручил суровые сердца островитян, как его приручила добрая и отважная дама, жена капитана Ля. И началась борьба за помилование. Все персонажи фильма оказались у барьера, перед испытанием их человечности, любви и достоинства.
Жюри российских критиков присудило своего слона – знак мудрости и силы, – как потом оказалось, бунтарю. Уже после объявления премии выяснилось, что Леконт, лично ни разу не обиженный отечественной прессой, а даже считавшийся ее любимцем, вдруг выступил против группы влиятельных французских критиков, по его мнению, “губящих национальный кинематограф”. Его поддержали три десятка известных французских режиссеров и... кинокритиков.
Приз картине, у которой есть все добрые признаки дебюта и все качества классической, на этом фестивале – тоже своего рода бунт. Свежий и опасный, как ветер с моря, прямодушный, как природный аристократ, тонкий, как постоянный читатель Пруста, – этот фильм оказался на Московском фестивале в королевском одиночестве. Не вызвал споров, ибо безоговорочно понравился большинству – по показаниям зрительского рейтинга он был единственным соперником ностальгической ленте Виталия Мельникова “Луной был полон сад”. И столь же безоговорочно отвергнут теми, кто противопоставляет “культовых” режиссеров “культурным” и считает высшим достижением современного кино компьютерный фильм с докомпьютерным матом.
Леконт, по-видимому, похож на своего героя Нила, который вскакивает на ходу на узенькую приступку несущегося под гору передвижного кафе, где стоит объятая ужасом хозяйка, и, найдя какой-то рычаг, останавливает набирающую скорость махину. Его бунт – проявление здравого смысла, потому что питейное заведение, в которое превращается современное кино (дегустаторы объявлены вне закона, этикетки перепутаны и что налито в бутылки, каких джиннов выпускают оттуда?), уже готово свалиться в пропасть вместе с музой и кормильцем – зрителем.
Отбор фильмов на конкурс и состав гостей фестиваля определяют не только вкусы отборщиков, но и класс киносмотра.
Речь не о том, кто лучше, кто больше достоин. Потому что с теми, с пленниками целлулоидной ленты, оживающими в луче света, не могут сравниться бедные нынешние идолы. Но, называя одним и тем же словом разные вещи, легко подменить понятия. А с подмененных понятий начинается антропологическая катастрофа. Когда по всем каналам телевидения представляют как главного гостя простенького порноремесленника Тинто Брасса и гордо сообщают, что он “почти наш” благодаря бабушке из Одессы, а его девушка – и “вовсе наша”, создается впечатление, что настоящий Московский кинофестиваль идет где-то, а нам предлагают его сопровождение, которое обычно привлекает ведущих рубрику “Их нравы” на пляжах в Канне.
На XXII Московском МКФ так и было. Киноманы всех поколений, как эльфы с цветка на цветок, перелетали из Союза кинематографистов, где без фанфар и помпы показывали под эгидой Конфедерации союзов кинематографистов фильмы стран СНГ и Балтии, в залы Киномузея, где шел нон-стопом фестивальный пир: раритеты и новейшие достижения молодого столетнего искусства. Фильм любимца каннских фестивалей перса Аббаса Кьяростами, например, и фильм о нем. Ретроспектива фильмов великих операторов, в том числе и Георгия Рерберга, о смерти которого на прошлом фестивале не сообщили, потому что “этого не было в протоколе”.
Или фильмы Луиса Бунюэля, чье столетие отметил весь кинематографический мир, и два документальных фильма о нем. Один из них – “Узники Бунюэля” – снят голландским режиссером Рамоном Гилингом в 1999 году там же, где и “Земля без хлеба” (“Лас Урдес”), самый беспощадный, сострадательный и действенный фильм великого испанца.
Современные жители вполне благополучного городка не верят, что их родина могла быть такой, какой запечатлел ее в 1932 году дон Луис. Никогда не видевшие фильма Бунюэля, они судят и осуждают фильм и его автора, призвавшего весь мир на помощь погибавшей от голода и вырождения земле урдов. Авторы картины выслушивают застарелые обиды и... готовят просмотр, в процессе которого происходит чудо: дрожащее на белой стене собора черно-белое изображение сокрушает и вытесняет воображаемые обиды, придуманные кем-то презрение и ложь.
Вместе с фильмом город принимает и другой дар необычных гостей – скульптуру Бунюэля. Освобожденный от флера легенды, как от прозрачной ткани, в которую был закутан его бронзовый двойник, Бунюэль остается среди спасенных его фильмом горцев как личность, изменившая историю этого края.
Помимо того, что христианское жюри было запрещено на Московском кинофоруме уже в третий раз, фильмы, отобранные на фестиваль, похоже, тщательно проверялись на наличие в них христианских ценностей или поисков идеала, чтобы ничего живого и неожиданного, нормального и непредсказуемого не проникло в уютный мирок насилия, отвращения, механического существования и собачьих свадеб.
Неудивительно, что в фильме о мучениках нет и намека на духовную жизнь. Дело не в том, что только раз в картине Глеба Панфилова “Романовы. Венценосная Семья” есть богослужение, а в том, что семья последнего русского царя всего лишь присутствует на этой обедне, в том, что близость конца не вносит изменений в их внутреннюю жизнь, в их взаимоотношения. Зачем была нужна суета с фотографиями Кшесинской и сценой ревности? Ведь, какова бы ни была роль балерины в жизни Романовых, в их смерти и бессмертии она доли не имеет. Может быть, так хотели приблизить к зрителю недоступную жизнь царей? Но ведь уже написано Пушкиным по поводу Байрона: “Не так, как вы...”.
При этом камера равнодушно проскальзывает по рукам лакея Труппа, на темном общем плане мелькает пару раз горничная девушка, и даже доктора Боткина зритель не успевает запомнить. А ведь их святость не вызывает сомнения, ибо их мученической смерти предшествовало личное самопожертвование. Судьба вписала их в состав семьи Романовых, их гробы лежат рядом с гробами венценосцев. Хотя, естественно, наверное, что в этом фильме без тайны нет и попытки проникнуть в тайну верности долгу, солидарности с обреченными, которые делают человека свободным и святым. И уравнивают монарха и лакея, медицинское светило и маленького больного мальчика, так и не ставшего царем.
Кино не бывает беспристрастным свидетелем. У камеры есть точка отхода и ракурс – этими понятиями даже в далеких от кино сферах обозначают отношение к факту или персоне. Искусство кинорежиссера состоит в том, чтобы заставить зрителя видеть персонаж его, автора, глазами. Но и самый великий из режиссеров не может заставить видеть то, чего не видит, во что не верит сам. Как говорили в старом добром ВГИКе, “от самовыражения никуда не деться”. Пытаясь выразить идею, Глеб Панфилов выразил свое отношение к Романовым, к событиям их судьбы.
Но и картина Кшиштофа Занусси, которая заслуженно получила главный приз, оказалась бомбой замедленного действия для тех, кто, как председатель официального жюри греческий режиссер Тео Ангелопулос, считает, что кино не может быть христианским.
Непростой, но вполне поддающийся анализу фильм Кшиштофа Занусси, и это уже не впервые в его творчестве, – о смерти. Тема смерти – главная в философии и вместе с темой любви – главная в искусстве. Занусси для Московского фестиваля не просто гость, он – некое “постоянное интеллектуальное”. Польский режиссер позволяет себе говорить в своих фильмах о том, о чем другие только молчат.
Занусси не скрывает, что снял свой новый фильм не для верующих. Он видит в любом человеке творение Божие и верит, что нельзя отвернуться от Бога, потому что человек везде стоит перед Ним.
Робкий монах-бернардинец проигрывает циничному врачу-атеисту (блистательный Збигнев Запасевич в этой роли продолжает играть даже после смерти своего героя), не сумев поддержать разговор о Боге и смерти и признавшись, что не видит смысла в явлениях призрака старого монаха в его родном монастыре.
Но когда умирающий врач остается в полном одиночестве со своей болью, неверием и страхом, явление старого монаха оказывается внятным старому атеисту. Он прекращает самоубийство, уже начатый им процесс аутоэвтаназии. И почти мелодраматический, когда бы не математическая сухость, финал: умирающий оставляет свою квартиру бездомной молодой паре, случайным знакомым, и, уже мертвый, подбадривает молодого коллегу, не решающегося начать вскрытие тела своего благодетеля: “Смелее! Это всего лишь тело”, – насмешливо изменяет название фильма. Его стоило бы назвать: “Любовь как жизнь, передающаяся путем чуда”.
Фестивали – последнее прибежище киноискусства, его олимпиады и испытательные полигоны. Но в какой-то степени и палата мер и весов. И, как это ни парадоксально звучит, именно международный фестиваль способствует развитию национального киноискусства. Особенно сейчас, когда народ лишен другой возможности участвовать в кинопроцессе.
То, что американская нация осознала себя благодаря кинематографу, бесспорно. Но стоит добавить и другие виды и способы воспитания нации. Бейсбол и бокс, торжество команды и торжество индивидуума воспитывают американца так же, как игра в ножной мяч выражает великую европейскую идею. И там и тут есть общее с кинематографом. Оно выражено в четкой ограниченности времени и в способах его сжатия и растяжения, в смене ритмов и темпа и в том, что только в случае совпадения или сообщения этих категорий достигается и победа, и сочувствие, сопереживание, единство среди зрителей и зрителей с игроками.
Знаете, почему выигрывают французские футболисты? По той же причине, почему в дуэли на шпагах выигрывали д’Артаньян с товарищами, а не гвардейцы кардинала, которым зарплату платили регулярнее и больше, чем королевским мушкетерам. Потому что с Зиданом в одном ритме играет вся Франция и в это время во всей Франции нет ни одного мальчика, который хотел бы стать банкиром, наемным убийцей или американцем. И ни одного болельщика, который сказал бы со скукой, что это слишком традиционно и он предпочитает посмотреть, как играет какая-то там команда класса “Z”, объявившая себя новой волной за то, что она играет по новым правилам: в темноте, без судьи и в свои ворота..

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"