Повелитель изображений

Для него не жалко километров бархата, автомобиля, не менее редкого и дорогого, чем выезд английской королевы, и самой точной оптики... Потому что именно он, оператор, умеет превращать запечатанное в целлулоид время в часть нашего личного времени и пространства.

В кино все профессии интересные. Ненужных нет. И даже главных несколько. Но первая одна – кинооператор. Работа эта так важна и разнообразна, что ее все делят и делят на части: киномеханик, лаборант (а потом и лаборатория, целые цехи по обработке пленки), техник съемочной аппаратуры, цветоустановщик, штат ассистентов и помощников. И даже собственно кинооператор тоже разделился на “съемщиков” (камерамен, человек камеры) и “начальников изображения” – операторов-постановщиков. Но, несмотря на количество членов операторской группы, и по сей день оператору требуется неправдоподобно широкое образование.

Кинооператор – гуманитарий, носитель универсального языка кино. А также оптик, механик, часовщик и алхимик. Студент операторского факультета ВГИКа, например, изучает практически все предметы гуманитарных наук – от истории искусства до современной философии, но обязан знать химию, физику и механику настолько, чтобы применять или нарушать законы всех наук в интересах искусства.

Студии, совершенная техника, километры бархата, кисеи и электрического кабеля, малые передвижные электростанции, специальный транспорт – от ручной тележки до тележки на рельсах, от операторского крана до операторского автомобиля, не менее редкого и дорогого, чем выезд английской королевы, и самая точная оптика, и покрытый серебром целлулоид – это все для оператора.

Чтобы он мог... нет, конечно же не сотворить свет, но понять его, изучить законы света и договориться с ним, и сотрудничать с этой таинственной материей, из которой состоит десятая муза – муза Кино.

Прислушайтесь к оператору на съемочной площадке. Вы услышите, что все его заботы связаны со светом. Свет “ставят”, “переставляют”, “меняют”, он должен периодически “отдыхать”, во время натурных съемок свет “ждут”, а самые опытные и удачливые могут его “поймать”.

Таков свет – тиран съемочной площадки. И это не говоря уже о мелочах вроде перегоревшей лампы в одном из пятнадцати “бэби” – так называется маленький прибор, который используют чаще всего для подсветки, то есть для узкого, направленного, например, в глаза актера луча. Большие художники с помощью “бэби” буквально рисуют в кадре, создавая этими узкими лучами живописные шедевры, где своей жизнью живут предметы и детали, где любое движение влечет за собой изменение света, цвета и где самый воздух оказывается видимым и живым.

Оператор вглядывается в актера так, что узнает о способности кожи, глаз и волос этого актера отражать или вбирать свет больше, чем он сам. Вот он раз десять подходит к незаметной металлической вазочке для карандашей за спиной у героя, поворачивая ее то одним бочком, то другим. Наконец, потерев ее рукавом замшевой куртки (операторы обычно франты, и это профессиональное франтовство, почти форма, роднит операторский стиль со стилем летчиков и гонщиков), он ловит ею незаметный для бытового глаза “бличок” и, довольный, объявляет готовность к съемке. Готовность эта всегда связана со светом.

Однако высший пилотаж в операторском деле проявляется в том, как и насколько чувствителен оператор к восприятию внутреннего мира самой загадочной личности в группе – режиссера-постановщика. Потому что режиссер – всегда “иностранец”, он “держит” фильм, этот нигде еще, кроме его воображения, не существующий мир, которому помогает воплотиться, осуществиться вся группа, но прежде всего и больше всего оператор – главный переводчик режиссера, дирижер его музыки.

Кино любит тандемы – сценариста и режиссера, режиссера и актера, художника, композитора. Но особо – режиссера и оператора. Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ, Федерико Феллини и Джузеппе Ротунно, Ингмар Бергман и Свен Нюквист. Конечно, в этих парах операторы шли за режиссером, но как бы ни подчинялись они режиссерской воле и даже чем более подчинялись, тем неизгладимее след неповторимой операторской личности в этих фильмах. Так, операторский гений Грэгга Толанда проявился в том, что никогда и ни с кем другим Орсон Уэллс не смог осуществить свой замысел с такой полнотой, как в “Гражданине Кейне”, а Уильям Уайлер – в “Грозовом перевале” и “Лисичках”.

Хорошо знакомое нам творчество Андрея Тарковского давно уже разделено на периоды. Но можно разделить его и так: фильмы Тарковского с Вадимом Юсовым, с Георгием Рербергом, с Александром Княжинским и Свеном Нюквистом. И обнаружить, что каждый раз претерпевали перемену личность режиссера и лирический герой фильма.

С Юсовым Тарковский был историком, исследователем, летописцем. Их “Иваново детство” – регистрация процесса разрушения детской души. Никакие оборотни и плохиши, мальчики-вампиры и девочки, в которых вселился дьявол, не способны заставить сжаться сердце от страшной правды, как делает это Иван, нервный и милый ребенок, вырванный войной из мира любви и нежности, одухотворенный ненавистью.

“Убей и отомсти!” – лозунг войны против беспощадного врага, но этот фильм снимался в мирное послевоенное время, и его пафос не мог не отличаться даже от суровой сентиментальности повести Богомолова “Иван”. Тарковский извлек из повести смысл, который отвечал его собственному мироощущению, его представлениям об истории и месте человека в ней. И сделал фильм о том, что разрушает война, о неизлечимых ранах, могущих отозваться в других поколениях. О вирусе, вырабатываемом войной и продолжающем разрушительное действие даже тогда, когда причина ненависти уничтожена. И зримое воплощение его тревоги и размышлений – созданное Вадимом Юсовым распятое на черных остовах деревьев, дымящее развалинами жилищ, залитое мертвой водой пространство фильма.

Понимал ли кто-нибудь, кроме, может быть, членов жюри Венецианского фестиваля, где была награждена картина, что “Иваново детство” не только антифашистский, но и антисоветский фильм? Во всяком случае, те, от кого зависела судьба кино в СССР, боялись, видимо, не разрушения души, а строительства. Потому что запретили следующий фильм Тарковского.

“Андрей Рублев” – хроника строительства христианского мира в России: монашества, праведности, мученичества. И служения Богу и Церкви искусством: от храмового зодчества, фрески и иконы до литья колоколов. В борьбе с грехами и соблазнами всех видов, через видимые разрушения и смерти – к совершенству небесного отечества, к золоту и лазури рублевских икон. Здесь строящееся, созидаемое пространство у Юсова не сужается к горизонту, как положено, но беззаконно и безгранично, как на фреске, расширяется во все стороны и ввысь, и вы оказываетесь в этом пространстве и в этом времени, потому что вам больше некуда деться.

Даже в “Солярисе” Вадим Юсов продолжает снимать фреску – обобщенный образ застарелых грехов и забытых заблуждений – в лабиринтах обжитой и захламленной, как старая московская коммуналка, межпланетной станции. А жестокое милосердие Океана, его помощь в осознании своих грехов, возвращение блудного сына туда, куда возвратиться невозможно, покаяние, которое делает это возвращение возможным, – в космических масштабах вечных евангельских образов.

“Зеркало” Тарковский снимал уже без Юсова, но, как они всегда подчеркивали, не было ни одной из тех банальных причин, по которым распадаются обычно тандемы. Исторические фрески (не обманывает же нас фантастический антураж в “Солярисе”) сменились в творчестве Тарковского фильмами-исповедями, а в этом случае важнее сотрудничества и взаимопонимания оказалось сходство душевного опыта, памяти сердца. На смену эпической мощи Вадима Юсова пришла тонкая поэтичность Георгия Рерберга. Еще ближе, почти превратившись в Тарковского, оказался Александр Княжинский в “Сталкере”. И совсем не случайно последний фильм Тарковского снимал Свен Нюквист, оператор великого шведского исследователя душ Ингмара Бергмана. В “Жертвоприношении” уже нет никакого расстояния между режиссером и его героем, Тарковский ставил смертельный опыт на самом себе и, наверное, поэтому выбрал такого врача: сострадающего, верного, способного удержать в руках камеру до самого конца.

Уникальность профессии оператора (как и режиссера) в том, что он вовсе не запечатлевает действительность, как это принято говорить. Он создает мир настолько подобный реальному, что зритель, как аквариумная рыбка, способен принять его воду за океанскую. Талант и мастерство режиссера и оператора состоят именно в том, насколько дух запечатанного в целлулоид времени способен стать частью нашего личного времени и пространства. И более того – преобразовать его, расширить, расставить нравственные и художественные маяки и ориентиры.

Ваше мнение

Мы будем благодарны, если Вы найдете время высказать свое мнение о данной статье, свое впечатление от нее. Спасибо.

"Первое сентября"