“Идти против норм можно лишь после того, как эти нормы хорошо усвоены”

125 лет со дня рождения Мейерхольда

Всеволод Мейерхольд – великий реформатор современной сцены. Речь не только о его спектаклях, Мейерхольдом был разработан и особый метод воспитания актера – биомеханика, – интерес к которой нарастает с каждым годом после ее насильственного забвения.

(Мейерхольд был арестован и расстрелян в конце 30-х годов.)

Разгадать педагогическую методику Мейерхольда и его индивидуальные приемы стараются сегодня и в наших театральных школах, и за рубежом. Мы публикуем конспект небольшого курса лекций, прочитанных Мастером зимой 1928/29 года.

Запись (она публикуется впервые) сделана постоянным сотрудником Мейерхольда А.Февральским в виде тезисов. Она войдет в многотомное издание “Наследия” Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

19 декабря 1928 г.

Следовало бы синтезировать бокс, акробатику, танец, партерную гимнастику для театральной школы – так оно и будет.<...> Строя подлинный современный театр, мы берем из театра прошлого приемы, подходящие для нас.<...>

Но изучая прошлое, надо бояться увязнуть в нем. Карло Гоцци не потому победил (на определенный отрезок времени), что возродил итальянскую комедию масок, едва не погибшую благодаря Гольдони. А потому, что заставил эти маски говорить языком современности. Лацци – “шутки, свойственные театру” – можно найти и в итальянском театре, и в русском балагане, и в староанглийском театре, и в китайском театре. Приемы переплескивались. Перекличка.
В “Лесе” не только традиционные приемы; но в самой трактовке образа Аркашки я исходил от современного человека. “Пеньки дыбом” или 33-й эпизод (бросанье стульев) невозможны были, скажем, после 1905 года. Даже в “Балаганчике” публика не принимала быстрой смены сцен или быстрой смены световых эффектов*. Не только традиционные приемы, но и учет состояния зрительного зала.
Какие возможности у театра в смысле перемены форм воздействия? Надо проследить не только игру, но и изменение сценической площадки. Изменение архитектуры – изменение проблемы театра. <...> Во времена Людовика XIV сцена отодвигается как можно дальше от публики. В период итальянского Возрождения просцениум лезет на публику; в портал вкомпонованы двери, ведущие за кулисы. Упрощенная, круглая сцена английского театра. Дорога через зрительный зал японского театра. Везде сцена выстраивается в созвучии с современностью.

Восприятие современности только при условии умения заглядывать в будущее. <...>

10 января 1929 г.

Амплуа – должность. Простак – человек с примитивным мышлением и поступками, веселого нрава, глуповатый, но с хитрецой. Разные драматурги строят одни и те же амплуа несколько по-разному. Надо создать современную номенклатуру амплуа.

Иногда режиссер направляет актера в план таких сценических функций, которые ему несвойственны, – парадоксальный эффект. Новая режиссура иногда – либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом – путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию, новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения. Гамлет – обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, а в аспекте “шуток, свойственных театру”. Гарин – простак-эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа – влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он – горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли – это и есть то, что надо**. Идти против норм можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор тот, кто сильнее всех в нормах. <...>

Важность смотреть картины. Тренировать свою наблюдательность. Подслушивать и запоминать конструкции фраз, произносимых людьми на улицах. Читать лучшие беллетристические произведения (Бальзак, Гоголь, Диккенс, Достоевский).

18 января 1929 г.

Мизансцена. В период упадка театра (70–90-е годы прошлого века) мизансценированию не придавали особого значения. Актеры, например, стремились возможно больше слов произносить сидя. Новые режиссеры не ограничиваются этим. Игра актера начинается с его выхода на сцену. В акте выхода есть движение. Мизансцена – не только группировка: здесь также имеется взаимодействие времени и пространства; это уже относится к области ритмической и музыкальной.

Режиссер обязан строить мизансцены, а актер действовать – в зависимости от макета (сценической площадки). Можно вступить в конфликт с макетом, но это уже особая задача. Ходы Ильинского – Присыпкина в сцене “Общежитие” (“Клоп” Вл. Маяковского) по определенной линии как бы служат струной в макете, дают напряжение***. Зритель воспринимает это подсознанием.

Режиссер, строя спектакль, разбивает драматургический материал на ряд кусков, а затем склеивает эти куски подобно тому, как столяр делает отдельно ножки, крышку и так далее, а затем пригоняет одно к другому. Места скрепления этих кусков – узлы действия.

Наша система отличается тем, что признает за формальным моментом решающее значение. Мы идем большей частью не от психологии к движению, а наоборот. Дети, играя, подражают виденному ими; поэтому они играют так же, и поэтому у них получается верно. Мы ставим актера в верный ракурс. Когда верный ракурс найден, слова произносятся верно.

Японский и китайский театр научили нас тому, что музыка есть хорошее средство, заставляющее зрителя настораживаться.

Режиссер должен строить действие на контрастах. Он должен бояться однообразия красок, сценических эффектов, “шуток, свойственных театру”. Должны быть постоянные колебания. Пример – американские горы. То же и у драматургов. Некоторые авторы (например, Ибсен) кажутся спокойными, но это кажется только плохим режиссерам. Правда, большинство пьес Ибсена (исключение – “Дикая утка”) разговорные, как, например, “Гедда Габлер”, но и там есть колебания, парадоксальные моменты – в пределах разговорного театра.<...>

24 января 1929 г.

Вкус должен культивировать в себе каждый художник. Вкус – вопрос культуры вообще...<...>

* Мейерхольд сопоставляет построенный на бурной динамике финальный эпизод своего спектакля “Лес” (премьера – 1924 г., эпизод носил название “Пеньки дыбом”) со своей постановкой лирических сцен А.Блока “Балаганчик” (1906).

** Э.П.Гарин играл Чацкого в спектакле Мейерхольда “Горе уму” (1928).

*** Мейерхольд упоминает эпизод из спектакля “Клоп”, над которым работал в те дни (премьера состоялась месяц спустя – 13 февраля 1929 г.).