ПРЕДМЕТЫ БУДУЩЕГО ВРЕМЕНИ

Сумма шума

2 повода к разговору с писателем Михаилом Бутовым (лауреатом Букеровской премии, музыковедом, исследователем современных музыкальных веяний, главным образом связанных с применением новейших электронных технологий):
1 — его статья «Самая несовременная из современных» (это о ней, об электронной музыке, см. «Новый мир», далее по тексту — НМ, № 2, 2002).
2 — его же рассказ, по телефону, этим летом, точнее, пересказ легенды о том, как возникла эта аппликативная, собранная из шумов и вольных звуков, т.н сэмплерная музыка.

ЛЕГЕНДА
Брайан Ино отправился в Африку... — Кто такой Брайан Ино?
НМ: «Англичанин Брайан Ино в начале семидесятых был заметным пузырьком британского рок-кипения. Ни единым музыкальным инструментом он тогда еще не владел, пел плоховато… Ино приходилось врать, что он играет на гобое — это в рок-кругах мало кто мог проверить. На самом же деле призванием Ино было переключать провода, и он научился переключать их таким образом, что возникала убедительная музыка…
Брайан Ино первым из рок-музыкантов догадался вот о чем. Современная нефилармоническая музыка не имеет никакого «внезвукового» существования. Она не живет на бумаге, она, как правило, даже не обдумывается заранее, но создается непосредственно в звукозаписывающей студии или прямо на концерте... Стало быть, «знаком» возникновения музыки является сам факт записи или конкретного исполнения, и любая манипуляция со звуком, любое редактирование уже существующей магнитной ленты методом режь-клей, любое сведение двух звучаний может становиться музыкой...
То, что получалось в итоге, Ино предпочитал объяснять в пространственных категориЯх. В конце семидесятых он наконец придумал для своей музыки чрезвычайно удобное обозначение — «эмбиент» (ambient). В слове сошлись все нужные смыслы: это и «обволакивающая», «омывающая» слушателя музыка и вместе с тем «музыка среды»...
И вот Брайан Ино отправился в Африку, где начал записывать разнообразные звуки джунглей (ибо в тот коктейль, что называется “электронная музыка”, рекомендуется добавлять не только классические, извлеченные из музыкальных инструментов звуки, но и совершенно посторонние, и абстрактные, и случайные шумы). Ино успешно записывал шумы джунглей, но однажды оставил в лесу свой магнитофон. При этом магнитофон был включен. На другой день Ино нашел магнитофон и прослушал чистый звук джунглей. То, что он услышал, поразило его настолько, что он выдумал новый «музыкальный» термин — soundscape (ср. с англйским landscape — ландшафт), то есть «звуковой ландшафт», дословно — пространство звука (помещение времени?). И возникло направление музыки NOISE (noise — шум). Вот такая легенда.

— Выходит, все вышло случайно? Музыка из «случайного» материала сама родилась случайно?

Бутов. А какой ты хочешь закономерности? Технологическая закономерность была. Эволюция техническх средств (см. статью в НМ: от терменвокса до сэмплера) возможность такого монтажа подготовила. Творческая, стилистическая?
— Концептуальная закономерность. Допустим, музыкант устал от жесткой заданности, прописаности опусной музыки. Все застолблено заранее, стоит дирижер и машет на тебя палкой. И музыкант отказывается и от дирижера, и от нот как от посредников. Путь к свободе — чем не концепция?

Бутов. Это сложный вопрос. Вообще свобода от нот, от жесткой заданности партитуры вещь относительная. Можно ли назвать, скажем, «знаменный распев» свободной импровизацией? Нет, конечно. Хотя он не выписывался до последней ноты. Он отсылал к уже наработанному багажу исполнителя и слушателя. (См. материал Гелы Гриневой «Лэ о сокрушенном сердце».) Такая музыка хранилась в голове, в памяти, на другом «носителе». Потому и авторы ее были большей частью безымянны. То же и об исполнителях. Импровизация в этой музыке заключалась только в каденциях, концовках. Здесь с трудом приклеивается слово «свобода», само по себе, без уточнения.
Свобода от авторского диктата? Можно вспомнить о постмодерне, об усталости от перманентного модернистского эксперимента. В развитии модерновой музыки был момент, когда дошли до полного отрицания музыкантов и языком стало отсутствие звуков. «Девять секунд молчания». Смерть автора.
НМ: «Трудно сказать, осведомлены ли в массе своей электронщики последнего десятилетия о популярной постмодерной концепции «смерти автора». Однако они оказались единственными деятелями искусства, воплотившими ее в реальную ситуацию. Речь идет о таком понятии, как «ремикс» — когда один музыкант использует в своем произведении музыкальный материал другого музыканта».

— Выходит не просто молчание, но пустыня без структуры и закона. Может быть, этим вызван интерес «к джунглям»? К новому формированию музыкального пейзажа. К созданию soundscape. Когда я услышал впервые о «музыке шума», о сэмплах, я подумал, что музыка делает круг, возвращаясь к самым своим истокам. (Тут еще и Миллениум, двухтысячный год.) Первобытный человек строил себе безопасный мир в звуке (во времени) точно так же, как он строил первые дома (в пространстве). Он тоже действовал аппликативно. Сортировал звуки — по расстояниям, темперировал речь. Пение было защитой от сквозняка времени (см. материал «Размороженная архитектура»).
Далее это пение было расписано по инструментам, и явилась систематическая музыка.
Классическое определение: Музыкальная система сложилась в результате певческой практики.
(И.В. Способин, "Элементарная теория музыки")
О том же говорит история понятия «музыкальный лад». Все примеры лада (тот же средневековый каданс) — это примеры возвращений в исходную точку тональности. Все это замыкание круга, покрова во времени, чтобы оно не утекало, не сквозило. Музыка делает круг, и все остается на своих местах. Так и собирались прото-звуки — как разложенные по полочкам, по расстояниям шумы.
И теперь повторяется то же самое?
Только с использованием сэмплера.

Бутов. В принципе это похоже на правду. Хотя первые сэмплы (от английского sample — пример, образец, здесь — отрезок звука для «библиотеки») появились для другой надобности. Они применялись и применяются до сих пор в основном для имитации звучания симфонического оркестра. Это экономическая необходимость. Вместо того чтобы всякий раз собирать большой оркестр, собирается его «библиотека», и недостающие инструменты и звуки просто берутся из нее. Большинство музыкантов, которые обращаются с сэмплерами, вовсе не занимаются тем, что записывают шумы. Но это другая сторона дела. А так, вполне возможно, я бы, наверное, согласился с таким — внемузыкальным — определением. Сумма шума как покров, как защита. Собственно, и задачи у аппликаторов «пейзажа» свои, они не создают четко оформленные музыкальные опусы. Скорее, формируют фрагменты иной действительности.
Как работает сэмплер? Кто-то ударит в колокольчик, а потом из его длинного звука (колокольчик звенит долго, причем звук все время меняется) вырезают центральный кусок. Первой атаки (удара) нет, завершения тоже нет. Получается срединный, странный звук, который довольно трудно опознать.
И после этого «восстанавливается» странное помещение, пригодное для такого звука. Да, монтаж пространства.
— И когда это появилось?

Бутов. Пожалуй, в 68 году…
— Вот пожалуйста — рывок к свободе.

Бутов. Хотя уже тогда ссылались на студийные эксперименты Штокхаузена. Разумеется, во всем этом участвовали радикальные ребята. Политические жесты были неизбежны. Запускали национальные гимны задом наперед.
(Это интересная мысль, о гимне.)
Но опять-таки это воспринималось скорее как политические, в лучшем случае эстетические демонстрации. Как музыка это вообще долго не воспринималось. Это был чистый эксперимент. По отношению к музыке — внешний, по крайней мере весьма удаленный.
— Немцы превалировали?

Бутов. Немцы всегда в этих делах превалируют.
НМ: «Первое чисто электронное инструментальное направление в контексте рок-музыки оформляется в Германии — и немцы оставляют весь мир далеко позади. Клаус Шульце… выпускает одну за другой пластинки масштабных электронных полотен…»
«Попытки создать "континуальную", "недискретную" музыку, эдакое перетекание сплошных звуковых пятен, кластеров, в котором трудно вычленить отдельные звуки, предпринимались в рок-музыке уже с конца шестидесятых — главным образом тоже в кругу немецких рок-авангардистов; с такого рода композиций начинал и будущий "космист" Шульце».
— Это очень знакомо. Они сакрализуют музыку (см. материал “Музыка льется...”).

Бутов. Это вообще их вотчина. А тут еще образовался этот аквариум, искусственный цветник, Западный Берлин. В котором живет Штокхаузен. Демонстрации неизбежны. Когда я читаю о том Западном Берлине, у меня возникает ощущение, что, кроме этих музыкантов-электронщиков и прочих демонстраторов, там вообще ничего не было. Город, в который все завозили самолетами, и при этом была политическая программа, чтобы там сохранялся европейский уровень жизни, цены и все прочее. Ничего, кроме искусств, там развиваться не могло.
— Но этот цветник исчез. Что дальше?

Бутов. Дальше развернулся некоторый веер. По степени сладости. По степени попсы. На одном краю New Age, пляски вокруг Миллениума, ожидание нового века. Слияние религий, здоровое питание, “Лавка жизни” и проч. Это начиналось довольно живо, но потом растеклось в огромную кашеобразную империю. Каждый десятый житель Земного шара — подданный этой империи. У нее (империи) было много музыкальных проекций, и поначалу небезынтересных. Сейчас они смешиваются с этническими музыками, но, в общем, сластят кашу. Это неинтересно.
На другом краю — NOISE. Аппликация пространства посредством шума.
— А посередине?

Бутов. Я думаю, Ино. Но это условное деление. В принципе все это сохраняет изначальные задачи. Сущность этой музыки в том, что она создает вокруг тебя некий кокон, может быть будоражащий, может, наоборот, успокаивающий. Мне больше всего нравится, когда нейтральный. Когда вообще не возникает никакого на тебя давления.
Интерес к сэмплам и шумам усилился, и многократно, с началом компьютерной эры. Это принципиально изменило ситуацию. Появились слушатели за компьютером. С его появлением проблема бешеных денег, которые нужно платить за аппаратуру, была снята. Нужно заплатить за PC. И все.
— Но это выход в другое пространство.

Бутов. Именно так. Эти ребята добились того, чего хотели. И никуда больше не адресуют свои сочинения — только в сеть. В другое пространство.
— И тем формируют это пластилиновое, будущее пространство.

Бутов. Существует огромное количество музыки, которая вообще во внешний формат не выходит.
НМ: «Теперь электронная музыка все основательнее уходит в виртуальную среду. Есть музыканты, которые уже не выпускают своих работ в каком-либо некомпьютерном формате, скажем, в виде обычного аудиодиска, но признают только форматы мультимедиа. Кто-то предоставляет своей музыке бытовать в Интернете — и часто в открытом доступе».

— Музыка Интернета. А наши в этом участвуют?

Бутов. Да, участвуют. Более того, это единственная музыка, в которой наши пробиваются на заметные места. Притом, заметь, это общие сборники, безо всяких там традиционных границ.
— Это очень важно. Может быть, этот “Универсум” вообще не будет делиться по границам.
Бутов. Именно так. Притом там ведь и имен нет. KLUTCH (ключ? куда?). Это псевдоним нашего “шумовика”, того как раз, что пробился со своей музыкой в мир иной. Все правильно — это более демократическое пространство. Все выступают на равных.
— Видимо, присоединение к такой музыке национальных призвуков и атрибутов невозможно (хотя те же немцы узнаются), потому что это сразу ее превратит в цитату, в те самые сэмплы оркестров, в этнические экзерсисы и т.д. А концерты бывают?

Бутов. Бывают. Только какие это концерты? Выходят два человека с ноут-буком. Остальные вынимают наушники...
— Ясно. Каковы перспективы?

Бутов. Я не знаю, каковы перспективы. Но это едва ли не единственная из всех сохранившихся музык, у которой перспектива есть.
— А ты представляешь себе музыкальную школу, которая работала бы в этом ключе? Или это стопроцентно взрослая музыка? Или, может быть, как дополнение к программе уже имеющейся, классической, которая построена большей частью на зубрежке и на переделывании человека целиком. У него же рефлексы меняются, как у китайских детей, которых засовывали в тыквы. Пальцы выкручивают, в уши свистульки вставляют. Может быть при такой карабас-барабасовой школе такое шумовое дополнение?
В контексте домузыкального, шумостроительного обучения, макетирования. Как-то так.

Бутов. Сейчас, я думаю, такие школы или факультативы уже есть. Только у нас их нет. Это только у нас, в наших школах продолжают готовить чемпионов мира. И они десять лет учатся в такой музыкальной школе, а потом не могут сыграть "Собачий вальс". Хотя честно играли Баха, этюды Шопена... Это вообще, по-моему, довольно дурное образование, хотя оно выглядит таким весомым. Курсы электроники присутствуют, во всяком случае на Западе, во всех серьезных музыкальных школах, включая джазовые. Но это, конечно, школы для взрослых. Разумеется, они там занимаются не чистым noise. Но во всяком случае занимаются компьютером, сэмплерной аппликацией или твоим макетированием и в итоге знают, как это работает, как это можно использовать. В принципе сейчас любой грамотный музыкант обязательно работает с какой-нибудь аудиосистемой. Для начала это просто компьютерная система обработки звука. Ты на ней можешь вытягивать, исправлять фальшивое пение, а можешь заниматься сочинением. В этом плане я новую школу представляю и даже думаю, что она необходима. При обычной музыкальной школе.
Ты пойми, сейчас есть машины, которые переводят изображение в звук. Берется графический файл — и слушается.
— Это хорошая комбинация, видео и звук. Кстати, дети рисуют до определенного возраста очень раскованно, пока они не связаны каким-то словесным, взрослым заданием. А тут такая пара — “руки-уши”.

Бутов. Это как раз очень даже просто. Более того, может, это избавит всю эту музыку от какой-то мрачности, в общем-то ей свойственной. От мрачности и откровенного альтернативного экстремизма, который в ней присутствует почти всегда. Может, это ее развернет к более человеческой задаче.

Параллельный вопрос
— О наркотиках. Если это атака на рецепторы времени в организме, на его хроноструктуру...

Бутов. Химические наркотики — наверняка.

...То возможны какие-то формы обучения — по защите от этих воздействий. Музыка — это упорядочивание, темперирование организма.

Бутов. Наверняка. Есть же реабилитационные центры для детей алкоголиков, в них работают программы — но по рисованию.
В принципе терапия музыкой — это древнейшее занятие. Но здесь возможен новый осмысленный ход.

Несомненно возможен. Но сначала нужно выстроить всю цепочку, в которую входили бы “молекулы” Бородина и Римского-Корсакова, а за ними вся музыкальная грамота. И музыкальная география.
Но это тема отдельного разговора.
— А сейчас что-нибудь оптимистическое.

Бутов. Пожалуйста.
НМ: «Электронная музыка умудряется сопротивляться давлению структурирующих современный мир (и в том числе любые искусства) принципов, приравнивающих всякий продукт человеческой деятельности к товару, принципов, соответственно которым потребителя гарантированно обеспечивают тем, что он заранее знает и чего заранее хочет. Не будет преувеличением сказать: единственно электронная музыка способна нынче удовлетворить вкус слушателя к движению вперед и к неожиданному. И вроде как, раз она существует — стало быть, и слушатель с такими вкусами пока остается».