КУЛЬТУРНАЯ ГАЗЕТА
Ольга Яковлева: «Женщина приходит в мир
для умиротворения»
Судьбе было угодно распорядиться
таким образом, чтобы в начале шестидесятых годов
в центре Москвы встретились два человека:
будущий великий театральный режиссер Анатолий
Эфрос и юная актриса Ольга Яковлева, ставшая его
единомышленницей и талисманом на долгие годы. Во
всех его лучших спектаклях в Театре им.
Ленинского комсомола, а потом и на Малой Бронной
играла – и как играла! – Ольга Яковлева,
потрясающая актриса, творческая жизнь которой
стала настоящей театральной легендой.
“Легенда” между тем при встрече с вашим
корреспондентом оказалась удивительно милым,
трогательным и даже застенчивым существом, ни в
какую не желавшим всерьез говорить о своих
“творческих свершениях” и всячески старавшимся
перевести разговор на своего Учителя и коллег.
Сейчас, как в прежние годы, народная артистка
России Ольга Яковлева желанная партнерша наших
театров. Ее можно увидеть в спектаклях Театра
Маяковского (“Наполеон Первый” Брукнера и “В
баре Токийского отеля” Т.Уильямса), во МХАТе им.
Чехова (“Кабала святош” М.А.Булгакова) и в
Театре-студии под руководством Олега Табакова
(“Последние” М.Горького и “Любовные письма”
Гурнея).
– Ольга Михайловна, один из
критиков в статье о вас написал так: “С ее именем
связано театральное счастье, когда театр в его
высшем смысле доставлял радость”…
– Хорошо, если так. Театр ведь это вообще радость.
Для чего собираются вместе взрослые дяди и тети,
чтобы поиграть в театре? Ну, конечно, для того,
чтобы доставить радость и удовольствие и себе, и
зрителям. Анатолий Васильевич Эфрос говорил, что
актеры должны быть похожи на детей, у них должно
быть “незамутненное зрение”. Они должны быть
открыты к общению и благожелательны и не нести
весь груз собственных неурядиц на сцену. Он
считал, что надо взаимодействовать друг с другом
в игре и получать от этого удовольствие.
– А вам всегда театр доставлял удовольствие
и радость?
– Нет. Это была всегда ответственность, огромная
тяжесть перед спектаклем. После спектакля легко,
а вот до… Я ведь очень ответственная, и эта черта
характера отравила мне всю жизнь. (Смеется.)
– Давайте попробуем вместе вспомнить, как
это происходило. Много написано и сказано о вашей
работе с Анатолием Эфросом. Но почти ничего не
известно о “доэфросовском” периоде жизни. Ваша
семья была театральной?
– Нет. Мой папа был служащим на заводе, мама –
воспитательницей в детском доме. Старшая сестра
– юристом. В нашей семье только дедушка
участвовал в художественной самодеятельности.
Так что я стала первой, у кого появилось
поползновение пойти в театр. Родители не пускали
меня. А я говорила, что если меня не пустят в
театральное училище, то я возьму желтый чемодан
(был у нас такой, трофейный) и уеду вообще в цирк.
До этого я закончила театральную студию при
Алма-Атинском тюзе. Ходила туда после уроков. Там
в то время был замечательный режиссер – Евгений
Прасолов, который предложил остаться работать в
театре. Но я сказала, что хочу учиться, и уехала из
Алма-Аты в Москву.
– После института вы попали в Театр им.
Ленинского комсомола. Какое он произвел на вас
впечатление?
– Меня брали разные театры, причем еще с третьего
курса. Когда же я пришла в Ленком, мне показалось,
что все там темно, пыльно, душно, грязно и затхло.
И я даже собралась уходить. Не из Ленкома, а из
театра вообще. Директор театра (замечательный
человек – Анатолий Колеватов), знакомя меня с
Эфросом, говорил: “А это у нас жена футболиста,
очень капризная, очень болезненная, и вообще она
собирается уходить”.
– Но вы ведь еще до прихода Эфроса уже успели
там кое-что сыграть?
– В Ленкоме до Эфроса было какое-то
“безрежиссерье”. Но мне дали сразу много ролей:
“Вестсайдскую историю”, “Нашествие” Леонова.
Замечательный писатель Борис Балтер отдал свою
пьесу “До свидания, мальчики” в театр, где я
впоследствии сыграла его Инку. Кроме того, меня
вводили на главные роли в уже идущие спектакли.
Но особенных театральных “происшествий” в тот
период не было.
– Говорят, что Эфрос сразу вас заметил?
– Когда пришел Анатолий Васильевич и стал
знакомиться с труппой, мы показывали “До
свидания, мальчики”. После показа он сказал, что
ему понравилась “вот эта в красных чулках и
синей юбке в складку”, если это можно назвать
“понравилась”. То есть я. Вот так и состоялось
знакомство, после которого меня в труппе
дразнили “любимой актрисой Эфроса”.
– А какое впечатление произвел на вас
Анатолий Васильевич?
– Я ведь была еще совсем юной, а он – взрослым
человеком. Кроме того, я до этого жила
изолированно: в институте и потом в театре. Я мало
знала про театр вообще и про Эфроса в частности. А
что касается впечатлений, то помнится, что
удивила его странная внешность, особенно
пушистые волосы, которые он зачесывал рукой
назад. И глаза его все время были обращены куда-то
в затылок к самому себе, куда-то вовнутрь. Мы
поначалу совершенно не могли понять, как с ним
разговаривать. Казалось, что он, общаясь с
человеком, и видел его, и одновременно не видел. В
нем была какая-то вдумчивая ясность. Он
разговаривал с актерами очень простым,
прозрачным и даже “азбучным” языком. Он задавал
какие-то странные вопросы и из ответов делал
выводы о том, что за люди перед ним и какие роли им
нужно давать. Меня он спросил, что бы я хотела
сыграть. Я ответила: “104 страницы про любовь”,
хоть в десятом составе”. Это была пьеса
Радзинского.
– Эта пьеса тогда казалась достаточно
вольной, не так ли?
– Тогда все было вольное. И режиссура тоже.
Анатолию Васильевичу принадлежат многие
открытия на театре. Например, он был первым, кто
отменил занавес. Зритель приходил и с самого
начала видел декорацию, входил в мир театра, в
атмосферу спектакля. Да, то время было вольным.
Создавались новые театры. Эфрос сначала очень
ярко работал в Центральном детском театре, где в
то время были Кнебель, Ефремов и много других
замечательных актеров. Потом и Олег создал свой
театр, а Анатолия Васильевича пригласили в
Ленком. Чуть позже возникла Таганка.
– Пришлось ли вам что-то ломать в себе на
первых порах работы с Эфросом?
– Нет, нет. Я полагаю, что его педагогика и
режиссура заключались в том, что он позволял
человеку открыться его сущности в свободе,
удовольствии, в любви к творчеству. Он
приподнимал человека “на подушку” и все лучшее,
что открывалось в человеке, он использовал для
сцены. Он развивал интуицию и так “открывал
ребра”, что человек становился свободным, легко
верящим в предлагаемые обстоятельства. И человек
развивался сам собой, потому что существовала
абсолютно естественная атмосфера.
– Это поразительно! Мне всегда казалось, что
Эфрос, как никто другой, активно воздействовал на
актера, не “ломал”, конечно, а переводил в свою
веру…
– Нет! Наоборот, перед началом работы над
“Отелло” или “Месяцем в деревне” он спрашивал
актеров: “А что вы думаете по этому поводу?”
Актеры, конечно, начинали нести бог знает что…
Что-то среднеарифметическое, традиционное и
хрестоматийное. Потом Анатолий Васильевич
говорил: “А теперь послушайте, что я думаю”. И
все оказывалось проще и яснее, как дважды два –
четыре. Мы сидели и думали, ну почему же нам самим
это не пришло в голову?! Ведь это все лежит на
поверхности… Потом он позволял актерам
присваивать его концепцию, трактовку, и актер,
думая, что это сочинил он сам, включался в работу.
Я всегда знала: все, что произошло в моей
творческой биографии, – это Анатолий Васильевич.
Я была только исполнительницей, от которой мало
что зависело. Хотя, как я уже говорила вначале, я
была работником ответственным и честным.
– Глядя на вас из зрительного зала, мне
всегда казалось, что вы росли в какой-то
совершенно иной человеческой и актерской среде,
чем все остальные…
– Меня с детства оберегали родители. Потом меня
оберегали в институте. Например, когда я
поступила, мне поставили условие: только не жить
в общежитии. То есть у меня не было “свободной”
студенческой жизни. Потом в конце второго курса я
вышла замуж, и меня оберегал Игорь.
– Раз уж вы сами затронули эту тему, не могу
не попросить сказать несколько слов об Игоре
Нетто.
– Что сказать… Его жизнь была похожа на жизнь
любого человека публичной профессии. Но я стою на
той точке зрения, что о человеке, даже если он на
виду, знать все нельзя. Есть вещи, которые не
предназначены для публики. Могу сказать, что он
был уникальным, удивительно достойным, добрым и
честным человеком с драматической судьбой. У
него было потрясающее чувство собственного
достоинства, даже в моем театральном окружении
его называли “лордом”. Ему было очень мало нужно
в жизни, может быть, оттого, что он был человеком
команды. Он чуть-чуть стеснялся публичности,
комплиментов.
– Вернемся в театр. Мне всегда казалось, что
вы находились как бы “над” обыденным
производственно-театральным процессом,
основанным на соцреализме?
– Но у меня и драматургия была сразу особая:
Булгаков, Чехов, Арбузов, а дальше – Достоевский,
Тургенев, Гоголь. Конечно, это накладывало на
меня отпечаток. Ведь все время имела дело с
серьезной литературой.
– Вас в свое время называли наследницей
Бабановой. Не обижались?
– Нет. Но я, к сожалению, не видела Марию Ивановну
на сцене. Если не считать спектакля по пьесе Олби,
поставленного к ее 80-летнему юбилею. Я видела, как
она себя вела, и не находила между нами ничего
общего. Она была достаточно резкой, не позволяла
говорить в свой адрес комплименты. Хотя и я не
особенно позволяю…
– Вы человек мягкий и скромный, но говорят,
что в работе не то что непокорны, но…
– Да, есть такой грех… Я часто спорю с
режиссерами. И с Эфросом тоже бывало. А теперь
думаю, с кем я спорила?! С гением! Сейчас понимаю,
что надо было доверять и пытаться понять, что от
тебя хотят. Иногда, правда, он мне говорил: “Ну
вот, Оля, вы этот спектакль выиграли, а я
проиграл”.
– О каком спектакле шла речь?
– “Лето и дым” Уильямса. Но об этом надо
говорить отдельно, это сугубо театроведческая
тема.
– Те годы работы с Эфросом на Малой Бронной,
наверное, стали главными в вашей жизни?
– Да, это был мощный, значительный период. Причем
шел он по нарастанию. Каждый год (а то и чаще)
компания во главе с Анатолием Васильевичем
преподносила сюрприз. Вся Москва шла в этот
маленький театр, билеты спрашивали от площади
Пушкина. Но когда некоторых актеров стала
затягивать звездность, Эфрос говорил:
“Опомнитесь, вы всего лишь театр в подворотне –
off off off Broadway”. То есть даже не на Бродвее.
– При воспоминаниях о тех ваших ролях меня
не покидает мысль, что в них всегда чувствовался
какой-то скрытый трагизм. Это не обманчивое
впечатление?
– Это зависит от мировоззрения. Я полагаю, что и у
моего Учителя, и у моих друзей, и у меня в общем-то
грустное ощущение от жизни. Хотя я всегда была
человеком веселым, оптимистичным. Но тем не менее
ощущала, что жизнь – штука печальная. Мне все
всегда казалось трудным, решить любой вопрос для
меня – мучение, любая проблема вырастает в нечто
неразрешимое. Ну, видимо, и роли такие попадались
благодаря такому самоощущению.
– Ваши роли никогда не вписывались и сейчас
не вписываются в какие-то определенные привычные
рамки. Для вас существует такая категория, как
амплуа?
– Нет, вот этого я не выношу совершенно. Помню, у
нас была замечательная актриса, у которой был
такой “добродетельный” имидж, и она не хотела
играть ничего другого. И Анатолий Васильевич
поставил перед собой задачу ее растормошить,
раскрутить на какую-то другую грань. Он нас все
время поворачивал разными гранями, порой такими,
которые мы в себе и не находили. Он видел в нас
нечто большее, чем мы сами видели в себе. Ну кто
мог предположить, что мягкий, интеллигентный и
меланхоличный – типичный художник – Николай
Волков будет играть Отелло и Дон Жуана?! Никому,
кроме Эфроса, это не могло прийти в голову. И
происходило открытие! Даже из Франции приезжали
театральные люди, которые поражались Колиному
Дон Жуану…
– Вы всегда комфортно чувствовали себя в
ролях, даже таких, что на первый взгляд были “не
вашими”?
– Наверное, не каждая роль совпадала с какими-то
внутренними чертами. Ведь роль – это прежде
всего “я плюс предлагаемые обстоятельства плюс
еще что-то”. Для того чтобы определить, идут ли
актеру те или иные краски, есть режиссер. Он
определяет, обаятелен ли актер в этой роли,
достоверен ли, выразителен ли…
– Что прежде всего использует актер при
подготовке новой роли: накопленный
профессиональный опыт или интуицию?
– Важно только одно – работает твоя интуиция или
нет. Если начинаешь сама идти по каким-то
“изгибам” роли, значит, все в порядке. Но если
интуиция молчит и ты делаешь какие-то немыслимые
усилия то в одну, то в другую сторону – это конец,
это катастрофа! Какие бы пируэты ты ни делал.
Однажды мы с Николаем Волковым пришли на радио, и
режиссер предложил нам прочитать
полуторачасовую новеллу о двух пожилых людях. Я
сейчас даже не помню ни названия, ни сюжета, но
получила удовольствие от того, что мы с Колей
начали играть как в пинг-понг. Мы не читали этого
произведения, не знали ни начала, ни конца. Но мы
лихо перебрасывались репликами, меняя интонации
и краски. Тогда я поразилась тому, как интуиция
ведет к правильному существованию в материале…
…Ум и опыт помогают мало. Опыт как раз может и
подвести. Он мешает, делая человека “кондовым”.
Но ремесло и опыт – две разные вещи.
– А что такое ремесло?
– Ремесло – это производство. А театральное дело
– это такое производство, где нужно быстро
“схватить” то, что от тебя требуют, и очень
быстро распределиться, проявить это, причем
сделать все небанально. И я этому продолжаю
учиться. Но научиться большей живости, чем
заложено в тебе, большему темпераменту и большим
физическим силам невозможно. А на то, что делают
другие, можно смотреть, удивляясь и радуясь…
– Радуетесь ли вы, глядя на то, что делают на
театре молодые?
– Я иногда что-то не воспринимаю, потому что мне
просто неинтересно. Спрашиваю людей, которые
посмотрели спектакль: “Это про людей или про
монстров?” Отвечают, дескать, про монстров. Я
говорю, что тогда не пойду. Такое мне неинтересно
вне зависимости от того, делают это молодые или
пожилые.
А если говорить о разнице в восприятии людей во
время работы, то ее практически нет. У пожилых
чуть больше опыта, зато у молодых – столько
искренности, столько неопытности! И вовсе нельзя
сказать, что лучше. Я бы предпочла неопытность.
– Сейчас на театре процветает множество
разных авангардных течений. Как вы к ним
относитесь?
– Я очень плохо понимаю, что такое авангард.
Может быть, мало смотрю, катастрофически не
хватает времени. Вот посмотрела спектакль
Туминаса в “Современнике” – замечательные
работы режиссера и художника. У Пети Фоменко
посмотрела “Одну абсолютно счастливую
деревню”. Авангард ли это? На мой взгляд – да! Но
как я плакала на этом авангарде… То же могу
сказать про “Черного монаха” Камы Гинкаса. Это
очень хорошо! А если так, значит, авангардно.
– Вернемся к вашим ролям. Вы работали и в
России, и во Франции и играли женщин самых разных
национальностей. Важен ли был этот фактор в
работе над ролями?
– Мольер и Гоголь, Уильямс и Чехов, Гоголь и
Шекспир – кто они? Русские или англичане,
французы или американцы? Это общечеловеческое
достояние. Не знаю, кто лучше сыграл Гамлета: Пол
Скофилд или Иннокентий Смоктуновский… Потому
что речь в пьесе идет об общечеловеческих
проблемах. Играя Уильямса или Мольера, я в
последнюю очередь задумываюсь о том, кого надо
играть – американку или француженку. Я прежде
всего женщина, и моя “русскость” мне не мешала.
Дело в характере, в психологической
конфигурации, которые заложены в образе.
– А ваша героиня из пьесы Гурнея “Любовные
письма” – тоже вне национальности и конкретной
страны?
– Мне трудно судить. Я ничего особенного не делаю
для того, чтобы она была американкой.
– Критики после спектакля в один голос
заявили, что вы очень здорово поняли
“американскую природу” своей героини.
– Нет, я, видимо, поняла природу быстротечности
жизни. В “Азбуке Морзе” ведь нет национальности.
Так и здесь.
– И опять интуиция сработала?
– Тут, я думаю, больше ремесло. Потому что в
каждую секунду надо нажать нужную клавишу. Если
пропустишь, тебе же хуже, потом не поспеешь.
– Как вы считаете, последние роли – это
какая-то новая волна в вашем творчестве?
– Про себя ничего не знаю. Критики что-то говорят,
и им нужно верить. У них такая профессия. Они за
это деньги получают. Они разбираются, изменился
ли актер, появилось ли в нем что-то новое, или он
никуда не двигается и сидит на старых штампах.
– Забудем о критиках и поговорим опять о
вашей актерской природе. Вы всегда были
удивительно элегантны на сцене, вам всегда были к
лицу сценические костюмы. Носить театральный
костюм – это особое искусство?
– В театре так принято, что художник – это второе
лицо после режиссера, который диктует условия.
Мне всегда казалось, что хорошо бы проблемы
художника обсуждать и с актерами. Но так не
получается. Например, такой замечательный
художник, как Валерий Левенталь, совершенно не
выносит никаких актерских предложений, просьб и
поправок. К этому достаточно жестко относился и
Анатолий Васильевич: “Вот, Оля, вечно вы! Как
сказал Валерий, так и будет!” А я думала, ну зачем
так мучить актера и шить “платьице” из
толстенного драпа. И жарко, и бегать, и падать
надо, а возраст не молоденький…
– Вас не слушали?
– Нет. Но и я тоже их не слушала. (Смеется.) В
“Ромео и Джульетте” нам нашивали что-то из
поролона, килограммов на двадцать. Я приходила к
портнихе и спрашивала, можно ли сохранить
структуру платья, только чтобы оно было при этом
легким? И она делала платье точно такое, как
изображено на эскизе художника, но только легкое
и прохладное.
– Когда-то по телевидению был показан фильм
Анатолия Эфроса “Записная книжка Печорина”. Вы
там снимались вместе с Олегом Далем и Андреем
Мироновым, день рождения которого всегда
отмечают 8 марта. Какими они вам запомнились?
– Анатолий Васильевич очень своеобразно работал
на телевидении. Он быстро ставил свет, потом
говорил: “Вы, Оля, войдите, вы, Олег, повернитесь,
обойдите сбоку, потом скажите текст, потом
выйдите из кадра. Все, снято, все свободны!”
(Смеется.) Поэтому мы даже не успевали опомниться
и пообщаться…
…Олег Даль был замкнут. Мне казалось, что он
постоянно ждет какой-то обиды. Или его кто-то
давно обидел. В нем была какая-то дисгармония. Мне
казалось, что он в жизни чего-то боялся.
Предполагаю, что, если бы в его жизни было
побольше любви, он бы раскрылся еще больше,
засверкал бы, как пятилетний мальчуган. Что-то
вмешалось в его Судьбу, и я знала Олега только
грустного, подавленного и закрытого. Хотя всем
понятно, что он был гениальным актером.
…А с Андрюшей Мироновым я была знакома давно, он
был моим однокурсником. С ним я работала в
дипломных спектаклях, он был моим партнером и в
танцах, и в пении. Потом он пришел на Малую
Бронную, Анатолий Васильевич пригласил его
сыграть в пьесе Радзинского “Продолжение Дон
Жуана”. Тогда Андрюша проявил себя не только как
талантливый актер, но и как въедливый,
работоспособный человек. Многого он достиг за
счет своего дикого труда. Свою легкость он
оттачивал часами. В общении Андрюша был всегда
легок и обаятелен.
– В финале – опять театроведческий вопрос.
Есть ли у вас своя актерская тема?
– Не знаю.
– Олег Табаков недавно написал, что тема
Ольги Яковлевой – “рассказ о том, для чего в этот
мир приходит женщина”… Для чего женщина
приходит в мир, для любви?
– Ой, женщина приходит для многого. Наверное, для
того, чтобы рожать детей. Для нежности, гармонии,
умиротворения. Для того, чтобы был уют, радость.
Для того, чтобы была неожиданность. Для веселья,
соболезнования и для жертвенности. Для
сочувствия, понимания и утешения. Но не всегда,
правда, это удается, так как сейчас женщины
взвалили на себя еще семью, детей, дом, опеку над
мужьями, которые как-то растерялись в этом мире
за последние десять лет и не устояли. Мужчины
ведь, по сути дела, дети и очень слабы. Их психика
выдерживает только стабильность, а когда все
шатается, то очень редкие выбираются и ощущают
себя “хозяевами жизни”. Но не думаю, что именно
эти – лучшие.
Вопросы задавал
Павел ПОДКЛАДОВ
Ваше мнение
Мы будем благодарны, если Вы найдете время
высказать свое мнение о данной статье, свое
впечатление от нее. Спасибо.
"Первое сентября"
|